Dałem się wmanewrować i zostałem hipokrytą

Matmos broni monumentalizmu, opowiada o komponowaniu wokół mówienia i nie wierzy w rekonstrukcje.
Matmos gra "Perfect Lives" na Unsound Festival
Matmos gra "Perfect Lives" na Unsound Festival © Anna Spysz
Autor Jan Błaszczak

W ciągu dwudziestoletniej działalności wyrobili sobie markę jednego z najciekawszych zespołów na polu IDM-u, glitchu i eksperymentalnej elektroniki. Na krakowskim festiwalu Unsound Drew Daniel i Martin Schmidt zjawili się jednak z operą. W długiej rozmowie artyści opowiadają o swojej fascynacji twórczością kompozytora Roberta Ashleya. A także o meandrach ludzkiej mowy, możliwościach telewizji i kulturze „epic fail”. Muzycy tłumaczą również, dlaczego coraz częściej słyszymy, że lepiej już było.

Jak trafiliście na muzykę Roberta Ashleya?

Drew Daniel: Nasza znajomość, a zarazem historia Matmos, zaczęła się od tego, że wymienialiśmy się muzyką. Taka ludzka rzecz: „uwielbiam to, musisz to sprawdzić!”, „w takim razie ty słuchaj tego, niesamowite!”. Utwór Roberta Ashleya był jedną z pierwszych rzeczy, które podrzucił mi Martin. Początkowo w ogóle tego nie skumałem. Ten pokręcony wokal mnie zaciekawił, ale nie rozumiałem, w jaki sposób on współgra z muzyką. Mimo to zapadł mi w pamięci fragment tego tekstu: „short phrases repeated massage the brain”. Ten sposób, w jaki wypowiadane są słowa: „massage the brain” – z tym charakterystycznym ociąganiem się – wydał mi się bardzo kuszący. Wykorzystałem więc tę frazę jako sampel w utworze z pogranicza IDM-u i elektro. Świetnie się tam odnalazł. Wyszło na to, że w jednej z naszych pierwszych piosenek samplowaliśmy Ashleya. Ona nigdzie się zresztą nie ukazała, bo na tym etapie jeszcze nie wydawaliśmy muzyki. Dziwne, ale wygląda na to, że ten kompozytor towarzyszył nam od samego początku. Nawet jeśli wówczas potraktowaliśmy go bardzo instrumentalnie, a ja nie rozumiałem w ogóle jego muzyki. Martin to łapał, ale ja potrzebowałem więcej czasu. Z reguły działam wolniej od niego. (śmiech)
Martin Schmidt: Myślę, że moje życie sprowadza się do słuchania ludzi, którzy są fajniejsi ode mnie. I tak było w tym przypadku. Jeden z moich przyjaciół powiedział mi pewnego dnia, że Ashley jest bardzo spoko, więc powinienem go posłuchać. Poszliśmy do sklepu, kupiliśmy płytę, której obaj nie znaliśmy, wróciliśmy do domu i zaczęliśmy słuchać. Dziś, kiedy o tym myślę, wydaje mi się, że jedną z rzeczy, która tak spodobała mi się w jego twórczości, było to, że nie miałem pojęcia, co to w ogóle jest za muzyka. I prawdę mówiąc, dalej nie wiem. To nie jest czytanie poezji, to nie jest to boogie-woogie, to nie jest pop, ani muzyka klasyczna.
DD:
Nie jest to też new age, ale czasami bywa całkiem blisko new age'u.
MS: Można by sklasyfikować muzykę Ashleya jako eksperymentalną, ale to głupie, prawda? Bo co to właściwie oznacza?

Chyba tylko tyle, że nie mamy pojęcia, co z tym zrobić.

MS:
No właśnie. „Niemożliwa do zaklasyfikowania” jakby to wyświetlił iTunes.
DD: Wydaje mi się, że to, co robił Ashley muzycznie jest przeciwieństwem free jazzu. A z drugiej strony, on go bardzo dużo słuchał. Możliwe, że jego świadomość muzykalności ludzkiej mowy mogła mieć coś wspólnego z jej improwizacyjną naturą. Rozumiesz? Dysponujemy gramatyką, za pomocą której możesz dowiedzieć się, kiedy zakończę zdanie, ale nie możesz z góry założyć, kiedy skończę je wypowiadać – dokładnie tak, jak w przypadku zdania, które właśnie słyszysz i które nie wiesz, kiedy zostanie w całości wypowiedziane, bo ja już powiem swoje i postawię kropkę, prawda? Widzę w tym pewną formę improwizacji.

W tamtym okresie kompozytorzy chętnie odwoływali się do tworzywa, jakim jest ludzka mowy. Dość przypomnieć pierwsze utwory Steve’a Reicha na taśmę. Macie pomysł, skąd ta ówczesna fascynacja?

DD:
W latach 60. ważną rolę odegrały Ruch Na Rzecz Wolności Słowa i Ruch Na Rzecz Praw – ich protesty sprawiły, że głos zwykłych ludzi stał się słyszalny. I ten głos stał się narzędziem zmiany. Stał się polityczny. Być może właśnie dlatego służył ówczesnym kompozytorom. Tym bardziej, że jako nieustannie zmieniająca się materia znajdował się w opozycji do tradycji, opresyjnej historii, która kojarzyła się z tym, co spisane. Poza tym twórcy zauważali, że post-serialiści zapędzają się w kozi róg i potrzebne jest jakieś nowe otwarcie. Ludzka mowa mogła być taką inspiracją. Ale to wszystko tylko moje spekulacje.

Jako twórcy współczesnej elektroniki, jak oceniacie tamte pionierskie próby Ashleya? Czy wiek odcisnął mocne piętno na tamtych kompozycjach?

DD:
Słuchając muzyki elektronicznej, wyraźnie słychać, kiedy ona powstawała. Słyszysz pogłos Lexicona i dobrze wiesz, z czym masz do czynienia. W przypadku Ashleya nie jest inaczej. Słuchacze bardzo fetyszyzują okres, kiedy twórcy elektroniki stawiali pierwsze kroki – pracowali z analogowymi syntezatorami, cięli taśmy, itd. – ale przecież powstawały wówczas nagrania o bardzo różnej jakości. I to jest kluczowe. „Atalanta” ma brzmienie charakterystyczne dla syntezatorów z lat 80. i nie przepadam za tym utworem. Z drugiej strony starsze o dekadę „In Sara, Mencken, Christ And Beethoven There Were Men And Women” nie zestarzało się dla mnie ani odrobinę. Oczywiście, wkraczamy tu w świat bardzo subiektywnych kwestii, ale muszę przyznać, że początkowo była to dla mnie pewna przeszkoda – zainteresować się kompozycjami Ashleya, których brzmienie w ogóle mi się nie podoba.
MS: Ojej, „Atalanta”! Drew sprezentował mi kiedyś box z tą operą, wiedząc, że uwielbiam Ashleya. I to nie było to. Prawdę mówiąc, od razu sprzedałem tę płytę. (śmiech)
[tu dołącza do nas Max Eilbacher z zespołu Horse Lords, odpowiedzialny również za wizualną stronę „Perfect Lives” w wykonaniu Matmos]
ME:
Co do zainteresowania ludzką mową, to trzeba pamiętać, że Ashley studiował logopedię na uniwersytecie w Michigan. Proponowali mu nawet doktorat, ale odmówił. Podobał mu się ten wydział, ponieważ znajdowało się tam dużo drogiego sprzętu służącego do badania i analizowania mowy, a więc także dźwięku. Ashleya interesowały wszystkie zawirowania związane z mową. Uwielbiał podsłuchiwać gniewne monologi bezdomnych – niektórych pod wpływem narkotyków, innych z problemami psychicznymi, gardłujących do przechodniów. W Nowym Jorku miał takich upatrzonych ludzi, którzy nieświadomie stawali się jego ulubionymi wykonawcami. Wychodził do pobliskiego parku i słuchał, tak jakby szedł do opery. Podobno miało to dla niego wymiar terapeutyczny. Słuchając tego jak i co mówią, sam kanalizował swoje zwichrowania.

W końcu nie jest tajemnicą, że sam cierpiał na zespół Tourette’a. Czy tu leży klucz do zainteresowania ludzką mową? Ucząc się jej, uczył się, jak samemu sobie z nią radzić.

ME:
Nie jestem pewien czy „radzić sobie” jest najlepszym zwrotem. On był świadomy tego, co mu dolega, studiował to, a nawet przekładał na swoją sztukę, nagrywając swoje nieuświadomione monologi.
MS: Z drugiej strony kanalizowanie, o którym wspominałeś, sugerowałoby pewne zmagania.
ME: Na końcu libretto pojawia się fragment, w którym Robert Ashley pisze o tym, że istnieją sprawy, które są tematami tabu, ale o których można mówić, gdy umieści się je w kontekście sztuki. I chyba przykładem tego było właśnie nagrywanie przez Ashleya swoich ataków. Gdyby on je po prostu wykonywał na scenie, to byłoby to trudne moralnie, nieodpowiednie. Jednak poprzez nagrywanie tych napadów, a potem komponowanie wokół nich, on w pewien sposób odzyskiwał nad sobą władzę.
DD: Pamiętam takie wspomnienie o Ashleyu – najpewniej autorstwa jednego z członków Sonic Arts Union – że podczas trasy wspominający słyszał, jak Ashley mruczy do siebie i myślał, że on pracuje właśnie nad nowym utworem.
MS: Byli też tacy, którzy myśleli, że on gada przez sen i robili sobie z niego żarty. A to była znacznie poważniejsza sprawa.

Innym tematem charakterystycznym dla twórczości kompozytorów tego okresu był kosmos. Wystarczy przypomnieć „Silver Apples of the Moon”, ale też The Space Theatre Mummy i Ashleya. Czy myślicie, że popychały ich do tego media trąbiące o wojnach gwiezdnych?

DD:
Oni po prostu zawsze szukali skrajności, a także spraw zagadkowych, jeszcze nie zgłębionych i kosmos z pewnością się do nich zaliczał.
ME: Poza tym pamiętajcie, że lata 60. to czas, w którym eksploracja kosmosu była porównywana z rozwojem siebie. Kosmos zewnętrzny, kosmos wewnętrzny. Na tym opierał się poniekąd ruch psychodeliczny.
MS: Mnie się wydaje, że te światy – technologia i sztuka – po prostu nie funkcjonują oddzielnie. To znaczy trendy, które pojawiają się w tej pierwszej oddziałują na tę drugą. To jasne. Pamiętam, kiedy tylko pojawił się internet, zalała nas fala gównianej sztuki odnoszącej się właśnie do sieci.
DD: Ale rzeczywiście pojawiały się takie skojarzenia. Przypomnijcie sobie płyty takie jak „Dark Side of the Moog”. Muzyka elektroniczna zawsze była kojarzona z przyszłością i nowymi technologiami. Myślę, że twórcy czerpią z tego pewną korzyść. Istnieje bowiem taki model rozumowania, zakładający, że nasza twórczość może być dziwna, bo wyprzedza swoje czasy i będzie czymś normalnym za dekadę. Kiedyś takie myślenie było uprawnione, ale dziś rzeczywistość wygląda inaczej. Twórcy muzyki elektronicznej są jedynie użytkownikami pewnego skończonego produktu, nad którego funkcjami i designem pracują ludzie o większej kreatywności i wiedzy. Kiedyś nie było takiej możliwości – kompozytorzy muzyki elektronicznej musieli wiedzieć, co u diabła robią. W innym wypadku nie mogliby w ogóle tworzyć muzyki. Dziś nawet takie matoły jak my, mogą się tym zajmować. (śmiech)

Akurat Ashleyowi taka demokratyzacja z pewnością bardzo by się podobała.

DD:
Tak, on dobrze znał Midwest i chciał, żeby jego muzyka była rozumiana na prowincji w środkowych Stanach, a nie tylko na Manhattanie. Studiował w Michigan i wiedział, że chce się komunikować z ludźmi wokół. Powiedzmy, że był przeciwieństwem artysty, który rozgląda się nerwowo po widowni, występując w centrum Berlina, Nowego Jorku czy Londynu.
MS: I to jest rzecz, która jest bliska także nam. Uważam, że o wiele ciekawsze jest tworzenie sztuki z myślą o ludziach, którzy cię otaczają. Dzieł, które trafiłaby także do nich. Oczywiście przy założeniu, że powstają one bez protekcjonalnego tonu i patrzenia z góry.

I stąd blisko już do telewizji. Czy myślicie, że właśnie zasięg i dostępność tego medium sprawiły, że Ashley postanowił stworzyć operę telewizyjną?

MS:
Tak, wyobrażam sobie, że właśnie dlatego telewizja tak bardzo go pociągała.
DD: Poza tym, to było nowe, intrygujące medium. Ashley powiedział kiedyś, że telewizja pozwoliła mu pracować szybciej. Jeśli tworzysz tradycyjną operę i chcesz wprowadzić chór, to musisz napisać dodatkowe trzy minuty muzyki, aby ci śpiewacy zdążyli wejść i zejść ze sceny. W telewizji wystarczy cięcie. Tniesz i przenosisz się z miejsca na miejsce. Tempo montażu pozwala ci się poruszać z prędkością z myśli. Telewizja więc bardzo przyspiesza akcję.
MS: Telewizja pozwalała nie tylko szybciej pracować, ale też szybciej prowadzić fabułę. W Stanach niewielu już jest farmerów, których życie toczy się w wolnym, zgodnym z naturą tempie. Jesteśmy przyzwyczajeni do zawrotnego tempa. Sztuka powinna się więc dostosować. Opera odwzorowująca XVIII wiek już się tu nie przyjmie. A świat muzyki klasycznej wciąż trzyma się tego dziwnego modelu, polegającego na ciągłym odgrywaniu, tudzież rekonstrukcji przeszłości. I oczywiście są ludzie, którym się to podoba, bo daje im to złudzenie bezpieczeństwa. I nie odbierz źle tego, co mówię. Nie mam nic przeciwko rekonstrukcji bitwy pod Hastings! Jeśli kogoś to interesuje, wierzę, że to może być naprawdę super. Nie wierzę jednak, że rekonstrukcje mogą być tym, co popchnie sztukę do przodu.
 

Matmos
Matmos © Josh Sisk

Przypomniał mi się billboard, który widziałem kilka lat temu. Zapraszał on na rekonstrukcję XV-wiecznej bitwy pod Grunwaldem. Zdjęciu towarzyszyło hasło: „Wspaniale jest znów zwyciężać!”

MS:
Myślę, że to jest ogólnoludzka emocja. Ta chęć odtwarzania przeszłości. Nawet w Stanach, które według wszystkich danych radzą sobie naprawdę dobrze, ten motyw jest nieustannie eksploatowany przez polityków. Donald Trump nieustannie powtarza: „Fatalnie sobie radzimy! Wszystko jest beznadziejne! Pamiętacie jeszcze przedwczoraj, kiedy wszystko nam się udawało?” To jest chyba część smutnej ludzkiej natury. Ta myśl, że teraz jest do bani, ale kiedyś to byliśmy wielcy.
DD: To jest nieświadoma pamięć wspólnoty z matką. Życie każdego człowieka rozpoczęło się od piersi, która karmi. kiedy tylko odczuwany jest głód. To poczucie, że kiedyś było lepiej, bezpieczniej jest w nas w jakiś sposób wdrukowane.

Wracając do telewizji, czy z waszej perspektywy „Perfect Lives” to po prostu utwór audiowizualny czy telewizyjny?

DD:
Początkowo Ashley uważał, że ten utwór trzeba obejrzeć na ekranie, jednak później wydał go również w formie płyty. Wyraźnie wierzył więc w to, że ta muzyka broni się sama. Wydał też libretto, co oznacza, że tekst również może funkcjonować na własnych prawach. Wydaje mi się, że performance taki jak nasz jest ekscytującą kumulacją tych form: wizualnej, audialnej, tekstu. Poza tym występ na żywo niesie za sobą inny rodzaj zaangażowania – znacznie silniejszy niż więź pomiędzy płytą DVD a oglądającym. Wynika to choćby ze świadomości tymczasowości takiego przedsięwzięcia. Niezależnie od tego czy naszą interpretację uznamy za dobrą czy złą. Bo nie wiem, jak Ashley zapatrywałby się na nasze wykonanie. Nie mam pewności czy on by ją pochwalał, czy wręcz przeciwnie. Szczególnie, że my odgrywamy tylko trzy z siedmiu rozdziałów, więc ta opowieść jest z założenia niepełna. Z drugiej strony, nie wiem czy istnieje idealne wykonanie „Perfect Lives”. Czy istnieje taka platońska właściwa wersja, bo przecież on sam wielokrotnie modyfikował ten utwór.
MS: I to było dla nas bardzo ważne. Fakt, że Ashley ciągle publikował nowe wersje „Perfect Lives” pozwolił nam uwierzyć, że to, co robimy jest w porządku. Może nie uprawnia nas do tego, by robić, co nam się żywnie podoba, ale umacnia nas w przekonaniu, że możemy sobie dać pewną swobodę.

Miałem na myśli jeszcze jeden aspekt. Zastanawiam się czy możemy założyć, że opera telewizyjna to suma obrazu, muzyki i tekstu. A co jeśli Ashley miał również na względzie tempo telewizji, jej ramówkę, jakość obrazu czy zwyczaje towarzyszące obcowaniu z tym medium. A jeśli tak, to czy pokazanie „Perfect Lives” w kinie albo wrzucenie kompletnego nagrania do sieci nie zubaża czy w jakiś sposób nie wypacza tego dzieła.

MS:
Na pewno je zubaża! Ale to naturalne. Uważam, że samo słuchanie muzyki w internecie zakłada utratę dużej części tego, co ona niesie.
DD: Mnie się wydaje, że z „Perfect Lives” jest dziś inny, podstawowy problem. Jest taka popularna fraza „epic fail”. Oznacza ona nabijanie się z rzeczy, które aspirują do bycia wielkimi. Moim zdaniem jest to jednak idealne motto dla dzisiejszej kultury. Kultury uzależnionej od małych kąsków i łyczków, od tweetów i postów. Kultury, która nie lubi takich ambicji. Która apriorycznie uznaje monumentalizm za coś niewłaściwego, pretensjonalnego. Idąc dalej, można powiedzieć, że „epic fail” to także świadoma rezygnacja kultury z monumentalizmu i dostosowanie się jej do obowiązujących warunków. Bo dzieła monumentalne są wymagające i trudne do przełknięcia. A „Perfect Lives” jest właśnie takie jest.

Co jak co, ale akurat po was nie spodziewałem się obrony poważnych, podniosłych i epickich dzieł.

DD:
(śmiech) No tak, to nie całkiem nasz styl.

Powiedziałbym, że podobieństw z Ashleyem szukałbym prędzej w podobnym, trochę abstrakcyjnym, poczuciu humoru.

MS: Zdecydowanie.
DD: Jego poczucie humoru jest czymś oczywistym, gdy czytasz libretto, ale należy się z nim obchodzić bardzo ostrożnie. Nie ma przecież nic gorszego niż próba bycia zabawnym. Myślę, że właśnie dlatego rola Martina jest taka trudna. Musi aktywować ten humor w taki sposób, aby dla publiczności on pojawiał się tam naturalnie. Moja robota to łatwizna, ale ona ma przed sobą nie lada wyzwanie.
MS: Jasne, że ten humor nas łączy. Nie mógłbym robić muzyki, gdyby nie humor. Myślę, że świat jest zbyt smutnym miejscem, aby dokładać mu jeszcze śmiertelnie poważną sztukę.

Matmos gra "Perfect Lives" na Unsound Festival
Matmos gra "Perfect Lives" na Unsound Festival © Anna Spysz

Innym punktem wspólnym pomiędzy Ashleyem i Matmos jest używanie głosu jako instrumentu, także poprzez jego preparowanie, modulację.

MS:
I to nie powinno dziwić, bo nie ma instrumentu, który byłby bliższy człowiekowi. W końcu niemal wszyscy go używamy. To jest nasz podstawowy instrument. Nasze uszy są przystosowane do tego, żeby go odbierać. Głos stanowi centrum naszego słyszenia.
DD: Z naszej strony to jest dwuznaczna relacja – miłość i nienawiść. Z jednej strony głos niesie mnóstwo siły, ale z drugiej zawłaszcza przestrzeń dla tekstur, które chcemy zgłębiać. Inne dźwięki i szumy, które nas interesują zawsze będą przez niego zagłuszone. Zawsze jest tak samo: nagle okazuje się, że wszystko w jakiś organiczny sposób staje się tylko tłem dla głosu. I to jest kolejna rzecz, która ciekawi nas w kompozycjach Ashleya. Z jednej strony głos występuje w nich często jako główne źródło dźwięku, ale potrafi też niemal całkowicie zniknąć, zagubić się. Trochę na takiej zasadzie, jakiej hołdowali My Bloody Valentine. To jest sprytna gra, ponieważ ukrywanie głosu rozbudza chęć jego usłyszenia, pobudza uwagę.
MS: Zabawne, jak dałem się wmanewrować i zostałem hipokrytą. Udzieliłem przecież tylu wywiadów, w których grzmiałem: Nigdy więcej wokalu! Mamy już zbyt wiele muzyki, która koncentruje się na ludzkim głosie. Wystarczy! No i oto jesteśmy.
DD: Tyle, że Ashley zamiast śpiewu odsłania raczej melodyjność ludzkiej mowy. Ona sama w sobie niesie przecież piękne melodie. Wątkiem, który uwielbiam w wywiadach z Ashleyem jest jego sympatia dla hip-hopu, jako kontynuatora pewnych jego wizji. Powtarzał: „Nie żyjemy w czasach Cole'a Portera, żyjemy w erze Snoop Dogga!” Nie było w nim cienia snobizmu. Jego zdaniem raperów kręciło dokładnie to samo, co jego – muzykalność ludzkiej mowy. I to jest idea, którą wcielają w życie Kendrick Lamar czy Danny Brown. Raperzy, którzy mają świadomość frazy i dość inteligencji, aby układać ją w interesujące melodie. Coś, co kiedyś bardzo pociągało Ashleya, dziś odróżnia dobrego rapera od gównianego.
MS: A mnie się wydaje, że głos jest przede wszystkim pierwotny. I tu wracamy do tego, o czym mówił Drew. Jako smutny eksperymentator często słyszę prośby o radę od młodych zespołów. Odpowiadam wtedy: Chcecie, żeby ktoś przychodził na wasze koncerty? Zaproście wokalistkę. Przecież tak naprawdę wszyscy chcemy słuchać jak mama śpiewa nam kołysankę. Jedną po drugiej. Wciąż i wciąż. Aż po grób.

Chcesz być na bieżąco z najnowszymi wiadomościami, zdjęciami i filmami, z dyscypliny która interesuje Cię najbardziej? Zapisz się na newsletter już teraz, a na pewno nie przegapisz najlepszych newsów.

read more about
Next Story