Post-Internet-Musik: einem Phänomen auf der Spur

© Santa France
Autor: Adam Harper
Adam Harper verfolgt die Spuren, die unser digitales Leben in der Underground-Musik hinterlassen hat.
In den letzten zwanzig Jahren hat sich eine neue Welt digitaler Verbindungen erschlossen. Alles fing an mit einer kühnen Utopie, die sich aus konkaven Screens in kleinen grauen Plastikboxen formte. Eine cyberkulturelle Welt, gegründet in Chatrooms, E-Mails und eigenen Webseiten; eine Investition, nicht nur an stattlichem Kapital, sondern an Hoffnungen – auf eine neue Form von Gemeinschaft und Gleichheit.
Wir schreiben das Jahr 2010. Das Internet hat soeben einen Wandel durchlaufen: aus einem Hobby, das über die Schreibtische flirrte, wurde etwas allgegenwärtiges; etwas unumgängliches, das unser aller Alltag auf sehr reale Weise prägt. Und dann kam der Backlash. Die Nerds mit den großen Träumen aus dem Silicon Valley waren plötzlich zu Magnaten geworden. Sie herrschten über mächtige Plattformen und Produkte, die so ziemlich alles sein konnten – außer demokratisch und umgänglich. Der Lifestyle, der daraus folgte, wurde schnell als Gefahr ausgemacht: für unser kulturelles, soziales und psychologisches Wohlbefinden. Plötzlich lebten wir in einer Welt, die uns auseinander treibt, unsere Nervensysteme erschöpft und Kreativindustrien zerstört.
Als sich das Jahr 2016 dem Ende neigte, zeichnete sich ab, dass die digitale Zukunft in unserer Gegenwart wohl einen Albtraum entfesselt hatte – sowohl im Privaten (man denke an Diskriminierung und an das Gefühl, den Ansprüchen ans Leben, die Instagram uns vorlebt, nicht zu genügen) als auch im Politischen (Stichwort Brexit, Trump und die Alt-Right-Bewegung). Nicht nur wird Twitter heute regelmäßig als „hellsite“ geschimpft – schon der bloße Gedanke, das Internet und seine User würden für ein besseres Morgen einstehen, entpuppt sich als ziemlich naiv.
Alles hat einen Anfang: Der Ursprung von Post-Internet-Musik
Alles hat einen Anfang: Der Ursprung von Post-Internet-Musik
Wer über das digitale Wachstum der letzten zehn Jahre spricht, muss immer auch ökonomische Fragen mitdenken. Und auch wenn die digitale Vernetzung nicht die Wurzel allen Übels im Jahr 2018 ist – da wären nicht zuletzt die ökonomischen Engpässe und die Ungleichheit, die aus der Finanzkrise in 2008 resultierten, sowie die kulturellen Kriege, die darauf folgen sollten –, so hat sie doch zumindest eine neue, effektive und brutale Arena geschaffen, in der man fröhlich ums Kapital kämpft. Die digitale Welt steht heute für eine Vielzahl moderner Fragen. Und als solche ist sie unweigerlich nicht nur zu einem Ort geworden, an dem neue Musik auftaucht, sondern wurde auch selbst zum Thema neuer Musik.
Als das Internet Einzug in den Mainstream hielt, regierte in der Musik die Nostalgie; im Underground genauso wie in den Pop-Charts. Als würde man die neuen digitalen Technologien erst einmal austesten, indem man mit ihrer Hilfe einen Blick auf die Vergangenheit wirft.
Was die Veröffentlichung neuer Musik angeht, machten Plattformen wie MySpace (und später auch SoundCloud und Bandcamp) plötzlich der Kassette und der CD-R Konkurrenz, um die sich eigene Underground-Kulturen geformt hatten. Die neue Zugänglichkeit und Einfachheit in der Distribution digitaler Plattformen war schlichtweg zu verlockend, auch wenn sich ein Großteil der Musik mit ihrem Style noch immer auf eine analoge Ära bezog. Doch auch das Retro-Gehabe sollte bald dem Hier und Jetzt weichen – und das hieß, die Geschichte und die Gegenwart digitaler Technologien selbst zu verinnerlichen.
Seapunk, Vaporwave und der hyperaktive Charme von Kollektiven wie PC Music, Activia Benz und JACK댄스 / Non Stop Pop gehörten zu den ersten Ansätzen, aus denen sich in den frühen Nullerjahren so etwas wie greifbare Szenen bildeten (auch wenn sich das Geschehen innerhalb dieser Szenen vor allem online abspielte). Die Musik, die dabei entstand, war ein Salat aus 80er- und 90er-Kitsch, angemacht mit einem süßen Honigdressing und garniert mit grellen, neonfarbenen Visuals. Und doch war da immer auch ein Spritzer Gegenwart im Spiel, seien es die experimentellen Glitch-Techniken oder der Blick auf das digitale Jetzt durch die ironische Brille aus einer glücklichen Zeit.
Bis sich an anderer Stelle etwas vollkommen Neues herauskristallisiert. Rund um ein paar Clubs und einschlägige Nächte entstehen neue Stile, die den Vintage-Cache entleeren. In ihr spiegelt sich eine desorientierte Gegenwart – und eine Hi-Tech-Zukunft, die sich genau daraus speist. Die Platte, die für mich die Wende brachte, war „Classical Curves“ aus dem Jahr 2012, auf der Produzent Jam City dem Retro-Futurismus von Ballroom-Musik einen genuinen Zukunftsschock verpasste – und in der Clubmusik dieses Planeten eine riesige Lawine an kybernetischer Energie lostrat. Grime spaltete sich daraufhin in die Fraktionen der klassischen Schule und der eines modernen Ansatzes, wie ihn die Produzenten Visionist und Logos repräsentierten – und das nicht mit einer Kopie von Grime-Klassikern, die für sich schon total futuristisch waren, sondern indem sie ein Versprechen der Mutation einlösten. Einflussreiche Clubnächte wie GHE20G0TH1K und Janus fanden außerdem neue Formen des Ausdrucks für queere Communitys und Minderheiten, mit einem beeindruckend innovativen Mix an Clubsounds und einer bahnbrechenden Online-Inszenierung. (Etliche Beispiele der Musik, um die es in diesem Absatz geht, wird immer wieder unter dem Label „deconstructed club music“ gefasst, das ich auf der einen Seite für zu vage halte und das gleichzeitig zu viel voraussetzt. „Deconstructed club music“ legt nahe, dass es eine bestimmte Szene oder einen spezifischen Sound gäbe, dabei verrät ein näherer Blick, dass es vielmehr um eine ganze Reihe an Netzwerken geht und die Echos, die zwischen ihnen hin und her wandern.)
Die Beziehung zwischen dieser Musik und der digitalen Welt, in der sie entstand, konnte so implizit wie explizit sein. Tracks wie QTs „Hey QT“ oder Hannah Diamonds „Hi“ – genauso wie der experimentelle Entwurf von Holly Herndons „Platform“, Giant Claws „Dark Web“ und natürlich James Ferraros berüchtigtes „Far Side Virtual“ – adressierten auf ziemlich direkte Art und Weise Konzepte eines digitalen Lifestyles, ganz gleich, für wie augenzwinkernd man sie hielt.
Einer der vielen Wege, sich der elektronischen Musik von heute zu nähern, führt über das Internet und dessen ästhetischen Input. Eine Brücke, die allzu gerne geschlagen wird, immerhin repräsentierten schon Acts wie Kraftwerk eine enge Verzahnung von elektronischer Musik und futuristischer Technologie. Doch dann gibt es wiederum die goldene Regel der Plattform: Nur weil Musik oder Musikmachende im Internet existieren – und selbst wenn dies exklusiv der Fall ist – muss sich die Musik nicht auch um das Internet an sich drehen oder gar dessen Charakteristik verinnerlichen.
Die Kunstwelt fand ihren eigenen Umgang mit diesem Momentum und prägte schließlich auch den Begriff „Post-Internet“: Er beschrieb Werke, die sich den Auswirkungen digitaler Technologie auf unsere moderne Lebenswelt widmeten. Allerdings ging es dabei vor allem um Kunst, die auf ziemlich herkömmliche Weise in Galerien und Kunsthochschulen ausgestellt wurde und weniger um eine tatsächliche Onlinekultur – auch wenn sich die Werke oft von Onlinekultur inspirieren ließen. Auf ganz ähnliche Weise veröffentlichte man einen Großteil der Musik, die man „Post-Internet“ titelte, über konventionelle Kanäle, und sogar auf so veralteten Medien wie LPs oder auf Kassetten (eine Ausnahme bleibt Gatekeepers „Young Chronos“, das 2013 auf einem USB-Stick und als kostenloser Torrent auf Piratebay erschien).
Im Jahr 2018 ist das Internet so allgegenwärtig, dass man kaum noch Musik findet, die sich explizit dem Internet widmet. Vielmehr bekommt man heute dessen Auswirkungen zu spüren. So wie sich nicht alle Bücher um Papier drehen und nicht alle Radiosendungen um elektromagnetische Strahlung, tritt das digitale Medium selbst in der elektronischen Musik immer weiter in den Hintergrund. Tatsächlich wurde die Idee von einer Musik, die auf ein bestimmtes kulturelles Milieu aus einer künstlerischen Distanz schaut – vor allem aus einer ironischen Distanz – häufig als „konzeptionell“ kritisiert. Konzeptuelle Musik sei Musik, die sich vor allem um Ideen oder Positionen drehe anstelle um Emotionen; ihre Schöpfer seien verkappte Prätendenten und keine authentischen, expressiven KünstlerInnen – so zumindest formuliert es ein Gros der Kritik an den Phänomenen, die unter Post-Internet-Musik gefasst werden.
Underground = Authentizität
Underground = Authentizität
Ein Schlüsselmoment dieser Kritik kam 2015 auf, als Girlfriend of the Year (GFOTY) von PC Music vorgeworfen wurde, einen rassistischen Social-Media-Joke gemacht zu haben. Mehr noch als alle anderen PC-Music-KünstlerInnen, ist GFOTY ein Charakter, eine Performance und ein Konzept zugleich – auf der Bühne und jenseits davon. Doch die Kontroverse basierte auf dem Gedanken, ihr Kommentar sei offensiv gewesen, selbst wenn es sich dabei um Ironie oder Satire gehandelt habe: auch ein ironischer Rassist sorge noch immer für Rassismus. Die kritischen Kommentare, die Produzent Lotic unter der Kontroverse auf Facebook postete, brachten eine Frustration mit Konzeptmusik und den „mysteriösen“ Personen die hinter ihr stehen zum Ausdruck:
You can congratulate pc music et al. for their mystery and ‘clever’ use of ‘irony’ or you can just investigate and realize that it’s merely a vapid art project by a handful of rich kids… i would actually bet money (of which i have little) that no other queer/poc gave a shit about pc music... until, like, today. and that’s because, for some people, music is still a medium reserved for genuine expressions of emotion or feeling (the last one?), as opposed to a way to explore a concept… ‘conceptual’ and ‘mysterious’ usually turn out to be an abdication of responsibility (there’s nothing brave about not showing your face and nothing exciting about having nothing real to say). and we can’t be afraid of emotional or confrontational music. since when has music not been political? since when have we not turned to music when we need uplifting or comfort?Lotic
Rückblickend glaube ich, dass Lotics Kommentar ein Umdenken in der Ästhetik von Underground-Musik signalisierte: weg vom Konzept, hin zu einer neuen Authentizität, die in persönlichem Ausdruck liegt; ein Ausdruck und eine Solidarisierung von und mit Menschen, die strukturell unterdrückt werden. Wenn man so will, ist konzeptuelle Digitalmusik in den Hintergrund getreten, um Platz zu schaffen für Musik, die sich ernst nimmt, emotionaler ist und sich politisch viel klarer positioniert (man könnte sogar sagen ehrlichere Musik). Nicht wenige KünstlerInnen distanzieren sich heute von einer ironischen Internetkultur. An ihre stelle tritt der Soundtrack für das Zeitalter von Black Lives Matter, Me Too und queerem Struggle.
Man braucht nur einen Blick auf Lotics eigenes Schaffen zu werfen. Für ihr jüngstes Album, das treffenderweise „Power“ heißt, bedienen sie sich nicht an kulturell aufgeladenen Musikstilen, denen sie ihr eigenes Konzept überstülpen. Auch wenn viele Styles in ihren Sound einfließen, verhandeln Lotic sie mehr als Grundlage denn als Referenz – und formen daraus eine einzigartige, unbekannte Stimme. Die Musik transportiert Gefühle vor allem über ihre Gesten und ihren Nachhall, ihre gebrochenen Harmonien und nachdrücklichen Rhythmen. Artists wie Arca, Pan Daijing, Yves Tumor, Klein, Toxe, Rui Ho, Visionist und viele andere reihen sich darin ein: Hier geht es um Musik, die keinem Genre angehört (zumindest noch nicht). Musik, die sich an keiner Geschichte oder Kultur bedient, die von Privilegierten geschrieben wurde, sondern Musik, die sich aus Körpern und den Frequenzen zwischen Körpern speist.
Auch wenn diese KünstlerInnen auf digitale Sounds zurückgreifen: Das, was sie kommunizieren, ist fleshy, intim und extrem körperlich. Die besten Beispiele dieser Musik verhandeln ein unvergleichliches Zusammenspiel: aus dem bitter ehrlichen Spiegel von Entmachtung und der neuen Kraft, dem Selbstbewusstsein und der Transformation, die sie gewinnen, wenn sie sich der alten Strukturen entreißen. Tatsächlich ist das, worum es dieser Musik geht: Viele junge KünstlerInnen verstehen ihre Musik und die Orte, die sie damit einnehmen (Clubs und Körper) als eine Form von Katharsis oder Selbstfürsorge. Elysia Crampton spricht zum Beispiel von ihrer Musik als „trying to map out some sense of self and body that is ultra-body.”
Post-Internet-Musik
Post-Internet-Musik
Noch aufschlussreicher als die Musik selbst sind die Netzwerke, die sie umgeben, und die das selbe Ziel verfolgen. Mit verschiedenen Formen politischer Solidarität haben Underground-Kollektive neue Räume geschaffen – auf Plattformen wie SoundCloud, Bandcamp, Twitter und Facebook. NON Worldwide ist ein Künstlerkollektiv aus Afrika und der afrikanischen Diaspora, während Eternal Dragonz Asien und dessen Diaspora vernetzt. Discwoman, Objects Limited, Producergirls, Siren and Sister (gegründet von Toxe) sind Kollektive oder Zusammenschlüsse, die auf eigenen Wegen Räume schaffen, für ProduzentInnen, DJs und Musikfans, die sich als weiblich oder nicht-binär identifizieren. Das in Oakland ansässige Label und die Eventreihe Club Chai schreibt auf ihrer Bandcamp-Seite: „we center diasporic narratives, women, and trans artists, DJs and producers and hybridize non-western sounds with club music.” Während solche Strategien einer Notwendigkeit in unserer heutigen Welt nachkommen, helfen sie auch dabei, die historische Herkunft von Clubmusik als Raum für Queers und/oder People of Colour zurückzuerobern – in einer Szene, die lange von weißen Hetero-Männern dominiert wurde.
Doch auch dort, wo solche Politik weniger explizit ausgesprochen und organisiert ist, greift man für die Produktion und Distribution von Musik auf digitale Technologien zurück, die in sozio-politischen Spannungsverhältnissen steckt, etwa wenn es um Zugang und Ressourcen geht. Man braucht sich nur anzuschauen, wer Musik auf Vinyl releast und sie hört und wer auf Mp3s, Streaming oder Youtube zurückgreift. Erfolgreiche Rap-Styles – man denke an SoundCloud-Rap (der Name sagt es bereits) und Drill – orientieren sich kaum an der Idee einer utopischen Cyberkultur, wie sie in den 90ern populär war, doch das Internet eröffnete dieser Musik einen Raum, den ihr traditionelle Kanäle verwehrten (und ironischer Weise machten es sich einige Autoritäten jüngst zur Aufgabe, diese Kulturen zu unterdrücken – so wie die britische Polizei im Fall von Drill). Vor allem der eigensinnige Underground-Rap dieser Tage, den man gerne „Mumble-Rap“ nennt – und der so komisch und ergreifend ist wie die besten Grime-Tunes aus den frühen 2000ern – wäre wohl kaum unter den Vorzeichen von Mixtapes und Vinyl-LPs entstanden, mit denen sich eine frühere HipHop-Generation an ihrem eigenen Handwerk und an einem Klassiker-Kanon des Genres abarbeitete. Obwohl Mumble-Rap und seinesgleichen eng verknüpft sind mit digitalen Technologien wie Autotune, Sampling und natürlich Soundcloud, stehen sie stellvertretend für eine langanhaltende Lo-Fi-Methode (die bis dato vor allem mit dem Zurückweisen des Digitalen zu Gunsten der Analogtechnologie assoziiert wurde): Die Musik wird auf dem günstigsten und direktesten Wege veröffentlicht; an gängige Technikstandards verschwendet man möglichst wenige Gedanken – sowohl im Sinne von Rap-Techniken als auch was die Produktion angeht. Der günstigste und direkteste Weg führt heute schlichtweg über digitale Kanäle und nicht über analoge.
Im Jahr 2018 stehen das Internet und die digitalen Technologien, die mit ihm verknüpft sind, nicht länger für eine Hi-Tech-Welt der Zukunft. Vielmehr sind sie Low-Tech, allgegenwärtig und bilden eine erste Hürde des öffentlichen Musizierens – die Grundlage auf der alles wächst. Und genau da kommt der Begriff Post-Internet an seine Grenzen. Selbst wenn wir anerkennen, dass „post“ eher bedeutet, dass eine Kultur im Zuge des Internets wächst als dass sie historisch darauf folgt, legt der Begriff eine besondere Sichtbarkeit des Internets in unserem kulturellen Bewusstsein nahe – und versucht eine Trennung zwischen dem Internet und der Musik aufrecht zu erhalten, die immer weniger haltbar wird. Ob es dir lieb ist oder nicht: Das Internet ist unser Leben. Und im Internet entsteht die Musik von morgen.