1988 - rok 2017, portret
© archiwum prywatne
Muzyka

1988: zresetować system

O synowskich postaciach, dubowych technikach i szczecińskiej specyfice rozmawiamy z autorem „Grudy”.
Autor: Filip Kalinowski
Przeczytasz w 22 min
Odkąd w kwietniu tego roku spotkałem się z Robertem Piernikowskim, by porozmawiać o jego solowym materiale, recepcji Synów i… świnoujskich Peruwiańczykach przebranych za Indian, ostrzyłem sobie zęby na spotkanie z drugą połową „orientalnego” duetu – człowiekiem ukrywającym się pod aliasem 1988. Jego solowy materiał – album „Gruda” – miał swoją premierę w maju, miesiące mijały, a nasze ścieżki jakoś nigdy nie mogły się przeciąć. W końcu jednak spotkaliśmy się na chwilę przed jego występem podczas warszawskiego cyklu Lado w Mieście, i przegadaliśmy kilkadziesiąt minut na szarym, betonowym, nadwiślańskim nabrzeżu. Przemysław Jankowiak – bo tak naprawdę nazywa się 88 – przygotowywał się w tym czasie do soundchecku. Rozpakowywał swoje wielkie torby, podpinał kable i rozstawiał sprzęt na sporym stole, przed którym ekipa techniczna sprawdzała nieodłączny dla Synów stroboskop i dymiarkę. Zanim jednak z głośników dobył się pierwszy masywny bit, zdążyliśmy już wspomnieć dawne czasy, w których Jankowiak podpisywał jeszcze swoje produkcje aliasem Etamski oraz niedawną trasę, na którą Syny zaprosiły brytyjską wokalistkę i producentkę znaną jako Anika. Nim pobliskimi kamienicami wstrząsnął charakterystyczny dla producenta, niskopienny bas, przegadaliśmy już i kwestie techniczne i wszelkie zależności pomiędzy inspiracjami i szukaniem własnej drogi twórczej. Na kilka godzin przed tym, jak pod sceną ustawił się ciasny szereg synowskich „sekciarzy”, wiedziałem już kim są ci ludzie i dlaczego tu przyszli. A kiedy 1988 domykał swój występ klasycznym, wutangowym „C.R.E.A.M.”, przypomniały mi się wszystkie małoletnie rozważania nad znaczeniem niezliczonych ksywek, które posiadał każdy członek Klanu...
Na chwilę przed wypuszczeniem „Orientu” zmieniłeś ksywkę z Etamski na 1988, a jednocześnie droga, którą zmierzasz w swojej twórczości nie zmieniła się jakoś bardzo radykalnie. Skąd ta potrzeba redefinicji?
Sam nie wiem. Miałem jakąś taką wizualną potrzebę, żeby to zmienić. Nie potrafię tego wyjaśnić racjonalnie, to było takie podskórne uczucie. Nie odcinam się od tego, co robiłem wcześniej, akceptuję to, ale jakoś nie pasowało mi to do moich obecnych działań. Może to faktycznie tylko moja fanaberia, ale ten charakter się nieco zmienił, jakiś niuans gdzieś się przesunął i wprowadził taką myśl, że trzeba się odciąć od tego, co było wcześniej. Polecieć na jakimś takim odświeżeniu, zresetować system.
Świat Synów to nie tylko muzyka, ale również cała narracja otaczająca wasz duet, swego rodzaju filmowy plan, na którym wydarzyć się mogą różne rzeczy. Biorąc na to poprawkę, czy 1988 jest poniekąd postacią?
1988 jest Synem, na „Grudzie” również, bo ten album powstawał w nierozerwalnym związku z tymi wszystkimi sytuacjami, podczas których powstają np. nowe Syny. Wszystko, co robimy, jest synowskie.
Niedawno rozmawiałem z Robertem Piernikowskim o tej swoistej równowadze pomiędzy jego artystyczną postacią a kryjącym się za nią człowiekiem. Czy u ciebie te dwie płaszczyzny również na siebie wpływają?
Ja nie jestem – tak zwanym – frontmanem, mam nieco inną rolę, przede wszystkim nie operuję słowem, więc też mam mniej możliwości, by się bezpośrednio wypowiedzieć. Jestem zawsze tą personą z tyłu i jest to moim zdaniem trochę łatwiejsza pozycja niż ta, którą zajmuje Robert. Jemu, co prawda, wychodzi to bardzo naturalnie i przychodzi z lekkością, ale jest to oparte na jego ogromnej charyzmie. Ja jestem bardziej w bajce, którą opowiada Robert – ale stworzył ją oczywiście razem ze mną, bo ten świat buduje się w różnych sytuacjach, często na naszych wspólnych akcjach powstają różne historie. Natomiast ja jestem taką osobą w tle, może nawet trochę taką szarą eminencją. Bardzo często rzucam koncepty, które stają się równie kluczowe, jak te Roberta, tak więc obaj mamy ogromny wpływ na synowski szit. Ale pytałeś o to, czy to się przenika – na pewno tak jest, bo ja jestem w stu procentach sobą zarówno w wydaniu scenicznym, jak i prywatnym, Robert też jest na sto procent sobą w obu przypadkach. Różnica jest taka, że on jest naprawdę unikatem, taki z niego ananas.
Wydaje mi się, że tę nieco wygodniejszą rolę człowieka tła, którą zajmujesz w Synach, szczególnie dobitnie dało się dojrzeć na waszym pierwszym koncercie, na festiwalu LDZ w Łodzi. Jak patrzyłem wtedy na ciebie na scenie miałem wrażenie, że trochę musisz się nagiąć, żeby wejść w tę hiphopową formułę z czapką, plecakiem i podbijaniem Roberta na mikrofonie.
Nie, absolutnie. Może tak to wyglądało, nie wykluczam, bo bywam toporny, ale ja wszedłem w tę bajkę od samego początku. Ja zresztą siedziałem w rapie od zawsze, mało tego, w wieku 14-17 lat byłem MC i to nie do końca w kategoriach beki, bo wychodziło mi to całkiem solidnie. Ten hiphopowy background mam więc dość mocno ugruntowany – siedziałem w tej kulturze, w jej najlepszych czasach, jako dzieciak, mocno nabuzowany tą energią. Malowałem graffiti, produkowałem, rapowałem, tak więc czuję się jako hypeman bardzo swobodnie, ale mam ten swój toporny styl. A w Łodzi to w ogóle był nasz pierwszy koncert, po chyba jednej próbie, bo my nigdy nie graliśmy prób. Weszliśmy na scenę, Robert po raz pierwszy nawijał te teksty, ja pierwszy raz grałem te biciory i wtedy dostałem takim obuchem, że poleciałem zupełnie, czułem się bardzo dobrze. Ten koncert w ogóle wspominam bardzo euforycznie, czuliśmy się po nim niemal jak w ekstazie, to było super doświadczenie i klimat był niesamowity. Na jakimś takim dziwnym stole graliśmy, takim typowym lata 70., 80. typu „stół z mieszkania babci”. I ja też totalnie rozumiem tę formułę duetu producent-MC, bo zawsze funkcjonowała ona w hip-hopie i czuję się w niej bardzo swobodnie. Guru i Premier... Tu nawet jest podobna wizualnie sytuacja – Premier też zawsze był osobą, która miała ogromny wpływ na całokształt i czuwała nad tym wszystkim, a jednocześnie zawsze był trochę w cieniu, w klipach oparty gdzieś o ścianę, na drugim planie.
Ten lot, o którym wspominałeś, pozwolił wam też przeskoczyć bariery sceny niezależnej, rozumianej bardziej środowiskowo niż wydawniczo. To było świadome działanie?
To się stało samo. Dalej jesteśmy w niszy, ale mamy swoją wierną „sektę” – jak to nazwał ostatnio Michał Biela. Wciąż gramy w miejscach kojarzonych stricte z „niezalem” i zupełnie się od tego nie odcinamy. Jestem mega wdzięczny temu środowisku i ludziom to środowisko tworzącym – takim jak np. Michał Borkiewicz, który organizował nasze pierwsze koncerty w Warszawie dla 20 osób – ale nigdy nie czułem się częścią żadnej sceny. Mam po prostu szacunek do osób, które tworzą dobre rzeczy i wkładają w to całe serce, a czasem nawet pieniądze, które zarabiają na czymś zupełnie innym. A Syny faktycznie wyniosły nas trochę ponad ten „niezalowy” poziom, jednak wciąż jesteśmy na granicy. My zawsze będziemy konsekwentnie budować swoją publikę, ale nigdy nie wybijemy się ponad pewną niezależność. Dziś już jednak czuję po koncertach, że mamy swoich oddanych fanów, którzy biją nam piony i totalnie kumają, o co nam chodzi. Zdarza się oczywiście, że ktoś podchodzi i mówi, że „dobra beka”, o czym Robert wspominał w rozmowie z tobą, ale wiele osób wie, że to nie są żarty. Zebrała się wokół naszego projektu rzesza ludzi, którzy zawsze będą przychodzić na nasze koncerty, wierzyć w nas i śledzić nasze poczynania. I ta grupa osób to nie tylko tak zwani „niezalowcy”, ale też ludzie ze sceny blackmetalowej, hiphopowcy w koszulkach Prosto, trzydziestoparolatkowie czy osoby, które zupełnie nie wiem skąd się biorą. Taka gimbaza czy początki liceum, osoby, które wychowują się na naszej muzyce, jeszcze nie do końca opierzeni kolesie i drobne dziewczyny, którym coś to zrobiło w głowie. To jest dziwne i ciekawe, bo Robert jest przecież nawet ode mnie dużo starszy. Ja znam lepiej ten klimat naszych czasów, ten post-internetowy balans na granicy ironii i… dopalaczy. Tak więc nasza publiczność to swoista mikstura – ludzie, którzy po prostu szanują dobre gówno, bez segregowania.
To jest ciekawe, że większość najbardziej interesujących projektów na dzisiejszej scenie okołorapowej, tworzą ludzie po trzydziestce. Czy to będziecie wy, PRO8L3M czy Hewra.
No właśnie, kiedyś pionierami byli 19-latkowie – oni tworzyli te zupełnie pojechane, nowe rzeczy. To była zwykle gównażeria, zwłaszcza w hip-hopie.
Wydaje mi się, że to w ogromnym stopniu jest kwestia dostępności, bo kiedyś ja się wkurzałem na polskie środowisko rapowe, że nic nie kuma z amerykańskiej sceny, a dziś – z perspektywy czasu – myślę, że to największa wartość naszego rodzimego rapu, że stworzył on własną estetykę na zrębach informacji ze Stanów. A dziś młodzi ludzie mając dostęp do wszystkiego, częściej kopiują tamtejsze wzorce.
Dokładnie. To jest trochę takie białasowskie podejście – to, że oni w tych latach 90. też próbowali być amerykańscy, ale przez tą nieudolność i naiwność tamtych czasów stali się czymś zupełnie unikatowym, co dopiero teraz doceniamy. Wtedy też tego słuchaliśmy, ale nie zwracaliśmy na niektóre rzeczy uwagi. Ja ostatnio słuchałem Molesty i… ja pier**lę, to jest taka jakość! Dopiero teraz to czuję. A dzisiaj dzieciaki są na maksa ze wszystkim opatrzone, wiedzą jak dojść do pewnych efektów, mają zajebistych producentów i… faktycznie efektem tego jest często kopia jeden do jednego. Mi to akurat nie odpowiada, ja wolę… Sam sobie narzucam pewne ograniczenia, chociażby sprzętowe. Zrezygnowałem w ogóle z kompa, bo uważam, że jest na nim tyle możliwości, że nawet nie chcę próbować ich wszystkich wykorzystać. Może to się kiedyś zmieni, bo wszystko jest kwestią podejścia i brania odpowiedzialności za swoje posunięcia, ale ja totalnie opieram się w tym momencie na samplerze i tylko zgrywam później to do kompa. Staram się trzymać pewnych ograniczeń, żeby to cały czas miało tego ducha kombinatorstwa, naiwnego podejścia, czegoś prostszego.
Pomimo tego odcięcia, o którym rozmawialiśmy na początku, „Gruda” wydaje mi się co rusz zerkać w przeszłość i nie mówię tu o żadnej retro estetyce, ale o echach twoich wcześniejszych dokonań czy szczecińskiej proweniencji.
Jeśli chodzi o moją wcześniejszą twórczość to nie patrzyłem wstecz robiąc tę płytę. Mam już pewien sposób dobierania brzmień i nawet tych okołomuzycznych tematów, który się wyklarował na podstawie tamtych dokonań i działa mocno podświadomie. Bo też o to chodzi z tym odcięciem – nie nawiązuję zupełnie do tego co było, ale to we mnie siedzi, jest taką podskórną warstwą, która czasem się odzywa. A co do Szczecina – to właśnie w tej rozmowie z Michałem Bielą, o której już wspominałem, usłyszałem, że ta płyta powinna się po prostu nazywać „Szczecin”. I fakt jest taki, że ostatni etap szlifowania albumu – dobieranie tytułów i wieńczenie całego krążka jakąś historią, odbywał się w dużym stopniu właśnie w Szczecinie. Ostatnio jak jeździłem do mojego rodzinnego miasta, to z reguły na święta albo inne większe okazje, a tym razem poświęciłem mu trochę więcej czasu. Przejechałem się do centrum, pokręciłem trochę różnych rzeczy i, kurde, usiadła na mnie jakaś taka nostalgia… Szczecin jest tak specyficzny, że nawet trudno jest mi to opowiedzieć. Dużo ludzi mówi mi jednak, że ta płyta oddaje jego klimat.
Szczecin jest trochę taką wyspą, oderwaną w jakiś dziwny sposób od Polski.
Tak, to jest totalnie outsiderskie miasto, bardzo dziwne. W samym centrum żyje tam najbiedniejsza społeczność, bo po wojnie był on zasiedlany nieomal na hura – jeszcze Niemcy gdzieś tam kitrali się po klatkach schodowych, ludzie przesiedleni ze swoich stron walczyli o swoje i takie najbardziej harde towarzystwo wbiło się do centrum. I z tego powodu też to centrum jest specyficzne, bardzo niebezpieczne. Wiele historii pamiętam z dzieciństwa i też wiele rzeczy takich, które wydaje mi się, że już w innych miastach się nie dzieją, to w Szczecinie wciąż do nich dochodzi. Jakiś atak nożownika, tego typu rzeczy. To jest dziki zachód, bo dużo się mówi o dzikim wchodzie i jakimś jego zacofaniu, a Szczecin jest bardziej wschodni niż wschód. Jak wyjeżdżam z Trójmiasta i mijam Białogard, to nagle następuje jakieś takie odcięcie – PGRy, złomowiska, wielkie elewatory i nawet lasy są jakieś takie bardziej dzikie. Nawet nie wiem za bardzo jak to nazwać. Nagle coś się zmienia, coś innego czujesz, jest jakaś inna Polska. Dojeżdżasz do tego Szczecina i pomimo tego, że to jedno z największych miast w Polsce, to czujesz się jak na peryferiach, na obrzeżach. Ale ja bardzo lubię to miasto. Jest dziwne i przez to ma bardzo duży, filmowy potencjał. Moja płyta jest poniekąd właśnie oddaniem tego klimatu.
Zostańmy na chwilę przy tym filmowym klimacie – chciałem cię dopytać kiedy on się pojawia? Czy ty działasz bardziej jak „typowy” bitmejker, który trzaska na chacie numery i później selekcjonuje je na płytę, czy ten narracyjny sznyt twoich długogrających produkcji od początku dyktuje ci ruchy?
Jestem osobą, która nie produkuje jakoś mega dużo. Nie jestem typową maszyną, która bierze sample – ciach, ciach, ciach, bębny do tego i już, następny. To w pewien sposób tak wygląda, bo mam ten sampler i syntezatory, ale ja z każdego motywu staram się yciągnąć coś więcej, coś rozwinąć. Bo typowy bitmejker działa w ten sposób, że jest pętla i na niej opiera się cały groove. Dla mnie to jest niewystarczające, ja muszę mieć jakąś opowieść wyłaniającą się z muzy. W Synach podchodzę do tego w sposób bardziej bitmejkerski, bo za opowieścią stoi Robert, on nadaje temu jakiś tok i wtedy, ewentualnie, ja dokładam od siebie jakieś motywy, które podbudowują tę filmową atmosferę. A w moich solowych rzeczach zawsze mam potrzebę opowiedzenia czegoś za pomocą tych bitów, nie interesuje mnie forma takiego typowego bittape’u. Może kiedyś zrobię coś takiego dla zabawy i też będzie zajebiście, bo się będę do tego bujał w aucie, ale mam wrażenie, że to dla mnie zbyt mało, to nie moja formuła. Nie live act, tylko koncert, nie bittape tylko album.
Opowiadanie czegoś muzyką instrumentalną jest w ogóle ciekawą kwestią. Ty masz jakieś konkretne myśli, wspomnienia czy wyimki z rzeczywistości, które siedzą ci w głowie w trakcie powstawania twoich numerów?
Nie, to jest bardzo nieokreślony klimat. Bardziej właśnie atmosfera, niż konkretna historia. Historia może się budować, kiedy tego słuchasz, później już po stworzeniu. A kiedy to powstaje, jest bardzo nieokreślone, niedosłowne. Siadając do muzy nie myślę o tym, że zrobię utwór o ulicy takiej i takiej, że tam byłem kiedyś i coś tam widziałem. Wtedy myślę typowo muzycznie – siadam i dobieram brzmienia, melodie. Myślę jednak, że to się dzieje podświadomie, że mój umysł jest tak naładowany wszelkimi moimi dokonaniami z przeszłości, myślami i inspiracjami, że to samo jakoś wychodzi. Ta narracja się buduje przez jakiś taki nieokreślony proces twórczy. Nie wiem jak to nazwać... Tajemnica, mistycyzm... zaraz pójdziemy w jakieś ezoteryczne klimaty.
RZA pewnie by miał jakąś dobrą metaforę tego procesu – porównanie tego, jak producent pracuje nad bitem do stosunku, jaki ninja ma do swojej broni.
Dokładnie. To są jakieś takie symbole. Nie narracja, ale jakaś symbolika, która – na przykład – w Wu-Tang Clan jest bardzo widoczna. Jakkolwiek nie brzmi bit RZA, to widzisz tych mnichów biegających z mieczami, albo Nowy Jork taki nieco orientalny. Możesz do tego stworzyć wiele historii, ale świat jest już zarysowany. I to działa u nas bardzo podobnie.
A stosunek do swojej „broni” masz podobny? Sampler jest dla ciebie przedłużeniem ręki?
Tak, na pewno. Ja pracuję na MPC1000 i do tego stopnia opanowałem już ten sampler, że zupełnie o nim nie myślę, nie przeszkadzają mi jego ograniczenia, bo pogodziłem się z nimi i nie zastanawiam się nad tym, że mogę wgrać w niego tylko próbkę o takiej a takiej długości, albo że podczas grania na żywo muszę przechodzić pomiędzy projektami. Po prostu cisnę, znam wszystkie sposoby pracy na tym urządzeniu. Natomiast ostatnio skupiam się głównie na syntezatorach i to jest dla mnie nowość. Nie sampluję już nagrań, tylko nagrywam na setę do bitu jakieś rzeczy na syntezatorach. Sampler służy tylko do rejestrowania i układania tego w kompletną formę. To jest też różnica pomiędzy Etamskim a 88 – kiedyś były tylko sample, a teraz są syntezatory. To, co kiedyś uzyskiwałem z sampli, teraz wykręcam na syntezatorach. Te same brzmienia, ale z zupełnie innego źródła.
Szukasz podobnych brzmień w syntezatorach?
Mam wrażenie, że od razu wiem, jak je zrobić. To jest ciekawe. Najważniejsze wydaje mi się to, żeby świadomie dobrać odpowiedni syntezator, choć sam nie mam tego dużo, bo nie jestem kolekcjonerem i nie zbieram gratów. Tak naprawdę mam trzy syntezatory na chacie i czasem też coś pożyczam od Macieja Polaka z Analogii na testy. Na „Grudzie” jest trochę brzmień pochodzących właśnie z tych wypożyczonych sprzętów.
Jeśli już jesteśmy przy narzędziach to chciałem cię podpytać o spring reverby, które obaj z Piernikiem macie nieco inne i korzystacie z nich w dosyć charakterystyczny sposób.
Ten mój to nie jest jakiś specjalnie wyszukany model – znalazłem jakąś ofertę w internecie i kupiłem go, choć później okazało się, że jest go w sieci bardzo mało, więc jest pewnie jakoś tam unikatowy. Na pewno jednak brzmi świetnie. Robert natomiast znalazł swój chyba na OLXie i ma on zupełnie inny charakter od mojego. Jest bardziej rozdygotany, taki chroboczący, charczący. A mój jest bardziej zwarty i taki tęgi, konkretny. I my się tak trochę bijemy ze sobą o te spring reverby. To jest mój splash, to jest jego splash. Na płycie Roberta on jest bardziej mroczny i ma w sobie pewien niepokój, a mój ma za to zwarte jebnięcie. Obaj używamy takiego klasycznego, dubowego – od King Tubby’ego zapożyczonego – uderzenia w sprężynę. To jeden z takich naszych dźwiękowych gadżetów/symboli.
Skoro wspomniałeś o dubie, opowiedz mi proszę o tym, co cię ciągnie w stronę Jamajki.
Mnie zawsze fascynowały techniki dubowe. To, że przez użycie pogłosów tworzy się zupełnie nową, wyimaginowaną przestrzeń. To jest wręcz paradoksem dubu, że zderzasz ciepłą muzykę z Jamajki z tymi chłodnymi efektami. To tworzy taką fajną masę, która mi totalnie odpowiada. Staram się więc do tej mojej chłodnej, europejskiej muzyki dokładać po trochu i ciepła i zimna. Teraz też eksploruję mocno brytyjski dub – Adriana Sherwooda i jego produkcje, jak choćby African Head Charge – bo wcześniej słuchałem głównie tego klasycznego jamajskiego dubu, starego reggae i wczesnych w ogóle rzeczy. Wszystko zaczęło u mnie od „Blunted in the Bomb Shelter” Madliba, wtedy zacząłem się tym jarać i to on zaszczepił we mnie chęć poznawania jamajskich rejonów. Zafascynowało mnie brzmienie tych rzeczy – zaszumiony, dziwnie brzęczący werbel, krążący pod sufitem efekt, wciągnęły mnie takie niuanse. I z początku myślałem głównie o samplowaniu tego, ale z czasem urosło to do takiej dobitnej fascynacji. Odpalam sobie „Heavy Metal Dub” Scientista i się jaram.
1988 w swoim żywiole
1988 w swoim żywiole
Ja też na twojej płycie słyszę sporo dubstepowych wpływów, szczególnie tych wczesnych, brytyjskich, ciemnych, podwórkowych hymnów. Miałeś okres fascynacji tego typu nagraniami?
Nie, zupełnie. Nigdy nie słuchałem dubstepu, nawet tego wczesnego; samego Buriala odkryłem chyba w ogóle z dziesięć lat po tej fali. Jakoś to wyszło dziwnie i nieświadomie, bo faktycznie słychać te rzeczy na mojej płycie, szczególnie w numerze tytułowym. Chyba wszystkie moje fascynacje dubem, hip-hopem czy muzyką eksperymentalną złożyły się na to, że na nowo stworzyłem coś, co już istniało, ale po swojemu. Dużo osób mi to mówi i ja też to w jakiś sposób zauważam. Zresztą my sami mamy świadomość, że wpisujemy się w jakieś trendy, choć świadomie nie zmierzamy w ich stronę – stworzyliśmy coś, co jest niemodne, a jednak ma wzięcie. Stoimy obok tego wszystkiego, na obrzeżach, ale jest na to branie.
I to też łączy was z takimi dźwiękowymi outsiderami jak Dean Blunt, Inga Copeland czy Anika. Wszyscy trzymacie dystans wobec głównego nurtu, a jednocześnie w dziwny sposób z nim dialogujecie i macie swoją wierną, oddaną publikę.
Grunt, to nie pałować się każdą modą, nawet tą niszową. Ja sam bardzo ostrożnie podchodzę do nowych produkcji, staram się wyczuć co faktycznie ma wartość głęboką, a co tylko powierzchowną. Taka filozofia jest bliska zarówno mi, Robertowi jak i chyba właśnie Anice. Anika w ogóle jest osobą, która chyba nawet nie korzysta za bardzo z internetu. Czuć, że słucha różnych rzeczy, ale niektórych. Tych, które mi się wydawały oczywiste, zupełnie nie zna. Ma swoją ścieżkę i to jest super. Jej nowe rzeczy są na maksa nośne, natomiast nie wpisują się w żaden popularny trend.
A jak udała się trasa, na którą zaprosiliście ją do Polski jeszcze przed wakacjami?
Na maksa. Przyjaźń się wywiązała, więc na pewno się jeszcze nieraz spotkamy i może ściągniemy ją jeszcze na jakąś trasę tutaj. Mamy bardzo fajny kontakt, co też jest trochę spełnieniem takich naszych marzeń. Ona jest nam bardzo wdzięczna za to, że to zorganizowaliśmy, bo wcześniej była w Polsce tylko raz na jakimś koncercie we Wrocławiu i chyba się nie spodziewała, że tyle ludzi przyjdzie i równie wielką uwagę poświęci nam, jak i jej. Trochę ją to zszokowało, bo na pewno część ludzi ściągnęły Syny, ale też wielu sprowadziła ciekawość tego, co to będzie, co ona zrobi. Nie każdy tutaj ją zna, bo choć wydawała dla zajebistych wytwórni, takich jak Stones Throw czy Sacred Bones, to w Polsce jest stosunkowo mało kojarzona. Pewnie też dlatego, że działa na muzycznych obrzeżach.
To zawsze wydawało mi się bardzo zdrowe dla sceny, żeby jej reprezentanci spotykali się jak najczęściej z podobnymi sobie artystami zza granicy, bo my tu zawsze mieliśmy i mamy skłonność do narzekania i patrzenia z zazdrością na to, jak brzmi Zachód. A często okazuje się, że ktoś kto wydaje w Stones Throw czy Ninja Tune, ma dokładnie równie ciężko, co my tutaj.
Tak, taka jest prawda. Anika w ogóle była zafascynowana tym, jak działamy. Była zdziwiona faktem, że sami pchamy nasze wydawnictwa. Bo ona wydawała w super labelach, ale może nie do końca to wszystko szło po jej myśli, ktoś kierował tym inaczej niż sama by chciała. A my wychodzimy po koncercie, rozkładamy płyty, opychamy je ludziom bezpośrednio, robi się targ. I Anika z początku była lekko w szoku, ale w końcu w to weszła, w Warszawie szczególnie, ośmieliła się i dillowała razem z nami. Pod wieloma względami była zafascynowana tym, jak to wyszło. Czuła świetną energię od ludzi z klubów, w których graliśmy – tych ludzi, którzy tworzą takie miejsca jak Las, Pogłos, Sfinks czy DOM. Zero blazy, żadnej łaski, wszyscy na maska zaangażowani i dający z siebie sto procent. Zajebiście to wszystko wyszło, jesteśmy mega zadowoleni, bo dużo ludzi przyszło, a baliśmy się, że będzie trochę za drogo. Ale ludzie zaufali.
Bo ludzie wam ufają. Skoro przełknęli Gołębiewskiego na supporcie, to chyba są gotowi na wszystko.
Pamiętam sytuację z Café Kulturalna, kiedy koleś w koszulce Prosto stał nad samymi blachami i ani razu nawet nie przytkał uszu. To też dosyć naturalnie wyszło, ale uświadomiliśmy sobie w pewnym momencie, że granie wspólnie z kimś, niby, totalnie od czapy, jest na maksa ciekawe. I myślę, że gdy przeszedł już Gołąb – choć było oczywiście zatykanie uszu i zwroty na pięcie – to te ramy okazały się naprawdę szerokie. Swoją drogą, te solowe występy na perce super wpisały się w konwencję tych wydarzeń. Jak słyszałem z oddali, zza kulis to walenie w bębny, to idealnie wprowadzało mnie to w klimat. Później wchodziliśmy na scenę, wjeżdżało nasze synowskie intro i to było piękne. Magia po prostu.
A jak o tę magię dbasz podczas swoich solowych koncertów z „Grudą”?
Na razie jeszcze mało grałem solo, sam jeszcze muszę sobie zaufać w tym, co robię. Bo można ten materiał przeprowadzić w taki taneczny wręcz, klubowy sposób, a można też trzymać się bliżej płyty i kreować opowieść. Muszę znaleźć w tym kompromis – żeby nie zatracić klimatu płyty, a jednocześnie zaspokoić swoje ciągoty, by ten materiał wprowadzić w taki bardziej euforyczny tryb, żeby to dawało bardziej fizyczne odczucia. Myślę, że materiał koncertowy będzie ewoluował w takim właśnie kierunku, taki mam na razie pomysł, ale to zweryfikuje każdy kolejny występ. Na razie jeszcze sam uczę się to grać, sprawdzam jak sam reaguję na to, co gram na scenie. Płyta pomimo swych mocnych momentów i klubowych wręcz motywów jest dosyć spokojna. To jest fajne, ale z doświadczeń, które miałem jeszcze jako Etamski, wiem, że nie do końca mnie to jara na żywo. Lubię słuchać takich rzeczy, ale jak sam gram, muszę mieć większą możliwość ekspresji i wydatkowania energii. To nie może tak przelatywać, że ludzie potem przychodzą i mówią: „no, super muzyka do filmu sci-fi”. OK, to musi być muzyka do filmu, ale też musi się coś wydarzyć w trakcie jej odgrywania. To mi dały właśnie koncerty Synów – świadomość, że koncert musi być jebnięciem, musi coś zrobić.