Музыка

22 культовых логотипа. Часть 1: от CBGB и до KISS

В этой статье мы расскажем о культовых музыкальных логотипах и их истории.

Автор Ежи Рудь

Читать 22 минPublished on 25.03.2017 · 17:05 UTC

Anthrax

Уайт-Лейк, штат Нью-Йорк. Сегодня это тихая, утопающая в буйной зелени деревушка, а когда-то неподалёку отсюда гремел Вудсток. Именно здесь лежат истоки логотипа трэшевой рок-группы Anthrax. История довольно странная, ведь Дэн Спитц, гитарист и фронтмен группы, родился в округе Рокланд штата Нью-Йорк, но лето проводил вместе с родителями в северной части штата. Его старший брат Дэйв, позже ставший басистом Black Sabbath, и познакомил Дэна с Кентом Джошпе – будущим автором логотипа Anthrax.

«Я всегда рисовал карикатуры на всех своих друзей, – смеётся Джошпе, ныне владелец рекламного агентства в Рочестере. – И когда они собрались и организовали Anthrax, Дэнни попросил меня оформить обложку для их первого альбома (Fistful of Metal, 1983). Они хотели, чтобы там был нарисован чувак с пробитой насквозь головой».

Кент Джошпе: «Они хотели видеть на обложке чувака с пробитой головой».

Рисунок на обложке альбома получился каким-то чёрно-юмористическим, а вот резкий, остроугольный, литой логотип Anthrax вышел более серьёзным, и потому выдержал испытание временем: второй альбом группы Spreading the Desease оформлял другой художник Питер Корристон. Он кардинально изменил стилистику обложки, но оставил на ней логотип Джошпе, только отрисовал его более чётко и «чисто».

«Сейчас мне кажется, что их логотип я нарисовал под впечатлением от логотипа Iron Maiden, – рассказывает Джошпе. – Хотя я честно старался не смотреть [на другие логотипы], а сделать что-то действительно оригинальное и непохожее [на чьё-то ещё]».

Лубален – один из моих кумиров. Что касается дизайна шрифтов, то Лубален тут царь и бог.

Впрочем, фанат музыки в стиле «металл», а заодно преподаватель дизайна и профессор Нью-Йоркского университета науки и искусств Cooper Union Майк Эссл видит тут влияние совершенно другого автора: «Когда я смотрю на логотип Anthrax, я чувствую незримое присутствие Херба Лубалена и его классического типографского шрифта Avant Garde, – рассказывает Майк. – Именно Avant Garde был первым шрифтом, где использовались эти нелепые буквенные соединения». Речь идёт именно о тех «слияниях» букв, которые сегодня считаются главным атрибутом «металлических» логотипов.

Несколько уязвлённый подобным сравнением, Джошпе всё-таки отмечает: «Лубален – один из моих кумиров. Что касается дизайна шрифтов, то Лубален тут царь и бог».

Blue Note Records

Поступая в 1956 году на работу в Blue Note Records Альфреда Лайона, дизайнер Райд Майлс присоединился к давно и хорошо известному джазовому лейблу. С Blue Note прочно ассоциировались такие имена, как Фрэнсис Вольф – фотограф, мастер художественного литья и художественного оформления; Пол Бэйкон, Жиль Мелле, Джон Германсейдер – художники и дизайнеры, которые, по словам джазового пианиста, композитора и продюсера Леонарда Фетера, в эпоху перехода от старых «семьдесят восьмых» пластинок к новым 10- и 12-дюймовым «долгоиграющим» грампластинкам, «тщательно следили за… каждым шагом; для них важным было всё – и качество винила для прессовки, и чистота записи, и дизайн обложки, и всё остальное, что делает продукт абсолютно завершённым и готовым к продаже».

Майкл Цина: «Большинство студий не считали нужным ставить свои логотипы на пластинки. А Райд считал, что логотип должен работать, и поэтому использовал его везде».

Майлс был не первым, кто занимался дизайном в Blue Note, но именно его обложки (400 работ за 11 лет) отличает строгая, взвешенная эстетика. Майлс не был фанатом джаза (предпочитал классику), но он хорошо понимал, как именно воплотить в рисунке всю ту страсть, которую питал к джазу Альфред Лайон.

Как писал в 1990 году в журнале Eye музыкальный критик Робин Кинросс, в «чистых и спокойных» работах Майлса воплощена сама суть графического дизайна времён Нью-Йорка 50-х: «Он родился из культуры живой фотографии, из культуры классических типографских и издательских шрифтов, и в особенности – гротескных американских шрифтов без засечек». Именно при Майлсе у студии появился первый собственный логотип – изображение музыкальной ноты.

Логотип нёс в себе и техническую информацию: в овал ноты вписывался каталожный номер пластинки, а в квадратное поле – слоган студии «Лучшая джазовая музыка с 1939 года».

Многие историки дизайна превозносят самого Майлса, его игру шрифтами, его нетрадиционный подход к использованию фотографии в работах. И не видят за всем этим того, что лучшим доказательством его таланта является простой логотип. Именно Майлс стал активно, для каждой пластинки, использовать логотип как элемент оформления. Помимо прочего, логотип нёс в себе и техническую информацию: в овал ноты вписывался каталожный номер пластинки, а в квадратное поле – слоган студии «Лучшая джазовая музыка с 1939 года». Впервые именно в таком виде логотип появился на пластинке под номером 4017 (альбом Хораса Сильвера Blowin’ with the Blues Away), вышедшей 28 августа 1959 года.

Как заметил дизайнер и коллекционер пластинок Blue Note Майкл Цина, использующий схожий подход в своих работах для Ghostly label, «большинство студий не считало нужным использовать логотип как элемент дизайна, а Райд не считал нужным этого стесняться. И поэтому его логотип действительно работает».

CBGB

Много воды утекло с тех пор, как вывеска с таким неброским дизайном (CBGB) появилась над входом в дешёвый клуб по адресу Бауэри-стрит, 315. Сегодня и Бауэри – улица респектабельная, и на месте забегаловки – бутик мужской одежды. Впрочем, в 2006 году, когда Патти Смит давала на сцене клуба последний в его истории концерт (основатель и бессменный владелец заведения Хилли Кристал умер годом позже от рака лёгких), он уже едва ли был «штабом рок-андеграунда». Но дух тех времён всё ещё витает где-то неподалёку, а история клуба надёжно задокументирована, увековечена, защищена авторскими правами и превращена в дешёвый товар. И при всем при этом, никто толком не может сказать, откуда появился этот беспорядочный набор букв – CBGB & OMFUG – который почему-то называется логотипом.

Бывшая жена владельца, Карен, утверждает, что именно она автор идеи и эскизов вывески, но правду, скорее всего, Хилли Кристал забрал с собой в могилу. «Если авторство действительно её, – рассуждает типограф и консультант по дизайну шрифтов при Нью-Йоркском университете науки и искусств The Cooper Union Ник Шерман. – То я не удивлюсь, если узнаю, что она для вдохновения полистала справочник художника-оформителя». Так как, по мнению Шермана, в вывеске угадываются мотивы шрифта XIX века Tuscan wood type.

Ричард Хелл: «Из-за репутации этого клуба люди носят на груди чёрт-те что».

Со всеми своими засечками и выступами, Tuscan type ассоциируется с Диким Западом, и это наводит на подозрения, что название клуба должно было изначально расшифровываться как «C.ountry, B.luegrass, B.lues & O.ther M.usic for U.plifting G.ormandizers» («Кантри, Блюграсс, Блюз и Другая Музыка для Весёлых Обжор»), и не имело отношения к панк-року, которому заведение обязано славой. Нарисованная криво, от руки и в стиле «сделай сам», вывеска, словно маяк, привлекала под крышу клуба несостоявшихся певцов, музыкантов, поэтов и прочий творческий сброд, котороый тянула сюда дешёвая романтика салунов Дикого Запада.

Впрочем, те времена уже давно позади. Ричард Хелл, бывший басист из Television – первой панк-группы, выступившей в CBGB с 1974-м, – тоже не знает, как расшифровывается название клуба, но на наш запрос по e-mail ответил так: «Меня поражает, что я повсюду вижу это на футболках. Мне одновременно и смешно, и страшно. Люди не знают, какая репутация была у этого места, и не понимают, какой бред написан у них на груди».

Danceteria

«Я живой свидетель прихода очередной «новой волны» в пятидесятых и появления особой, абсурдной эстетики шестидесятых, которую если и можно понять, то только через «теорию деэволюции» от группы Devo», – рассказывает Рудольф Пайпер. В 1979 Пайпер и его партнёр Джим Фуратт открыли клуб Danceteria, ставший в 1980-х одним из самых известных в Нью-Йорке. Фуратт говорил тогда: «Мы намеренно стараемся преподносить серьёзную музыку в «вульгарном или упрощённом» формате, исходя из изначального смысле слова «vulgar». Проблема названия нового «вульгарного» заведения разрешилась почти мистически: Пайпер, Фуратт и британский дизайнер Дэвид Кинг прогуливались по Швейному кварталу, зашли перекусить в ресторан Dubrow’s Cafeteria, и вдруг началась гроза, и молния ударила недалеко от места расположения клуба (37-я Вест-стрит, 252), а Фуратт вдруг завопил: «Я понял! Понял! Это будет Danceteria!».

Панк-танцевальная эклектика клуба была вполне характерной для ранних 1980-х: такие диджеи как Билл Балман, Джонни Дайнелл, Анита Сарко и Марк Каминс смело смешивали в своих сетах пост-панк и диско, хип-хоп и электро. Через два года после открытия клуб переместился на 21-ю Вест-стрит, в дом номер 30 – именно этот адрес и стал культовым. Например, именно тут в 1982 году на разогреве у панк-группы A Certain Ratio выступила Мадонна.

По средам тут устраивались «музыкальные ринги», в которых не брезговали принять участие такие титаны музыки, как Филип Гласс и Диаманда Галас. На третьем этаже располагались ресторан и лаундж-зона с небольшим кинотеатром. «Просто нам нравится этакий коктейль из самых разных людей», - говорил Фуратт в интервью для «Нью-Йорк Таймс».

Дэвид Кинг: «Я всегда приходил в восторг, видя на газетных фото эти чёрные прямоугольники, которые якобы должны были скрыть от меня личность очередной жертвы бульварной прессы».

Самая известная работа Дэвида Кинга – логотип анархистской панк-группы Crass. Кинг десять лет проработал в Лондоне, прежде чем перебраться в Нью-Йорк в 1977. Рабочие дни он проводил, рисуя иллюстрации для Psychology Today, обложки для издательства Penguin Books и рождественские открытки для Музея современного искусства. Ночами он играл в панк-группе «Арсенал».

Идея логотипа для Danceteria родилась у Кинга под впечатлением от фото официантки ресторанчика White Castle в старой книге об американской ресторанной кухне. Так на логотипе и появилась женская голова с лицом, закрытым музыкальной нотой-«восьмушкой». «Я всегда приходил в восторг, видя на газетных фото эти чёрные прямоугольники, которые якобы должны были скрыть от меня личность очередной жертвы бульварной прессы», - рассказывает Кинг.

Причудливый, сливающийся шрифт Kaufmann Bold, которым написано название заведения, должен был усилить внешнюю «американистость» логотипа. В качестве последнего штриха Кинг чуть удлинил поперечную чёрточку на букве «t» и чуть изменил форму «точки» над буквой «i» – и всё, гениальный логотип готов. «Первоначально у нас было несколько вариантов картинки, причём все в стилистике парижского художника-иллюстратора Сержа Клерка, – рассказывает Рудольф Пайпер. – Но вот этот вариант Кинга просто попал в точку».

Def Jam

Обычно все рассказы о Def Jam начинаются одинаково: как Рик Рубин основал лэйбл в студенческой общаге Нью-Йорскского университета в 1984-м; как первой выпущенной пластинкой стал альбом его собственной панк-группы Hose, а второй – пластинка It’s Yours за авторством T La Rock и Jazzy Jay; как Рассел Симмонс её случайно услышал и назвал самой крутой пластинкой, и потом отказывался верить, что её продюсер – вполне обеспеченный белокожий парень из Лонг-Айленда. Всё это звучит совершенно неправдоподобно, и всё это – правда до последнего слова. Когда Рубин и Симмонс официально объединили силы, они стали выпускать знаковые пластинки, одну за другой: LL Cool J, Beastie Boys… Public Enemy, наконец.

Рик Рубин: «Я вырос на 7-дюймовых синглах. Все они были выпущены на крохотных независимых лэйблах, и это меня вдохновляло».

Логотип для лэйбла Рубин придумал и сделал сам. Дэн Карнас в своей книге The Big Pay back: The History of the Business of Hip-Hop («Реальные деньги: хип-хоп как бизнес») пишет, что тётка Рубина работала в Estée Lauder, и там было всё необходимое, чтобы разработать торговый знак. В ответ на наш запрос по e-mail, Рубин написал: «В докомпьютерные времена в художественно-оформительской мастерской Estée Lauder было море наборных типографских шрифтов. Я перебрал их довольно много, прежде чем нашёл нужные мне заглавные «D» и «J» – именно те, которые вы видите сегодня – а потом строчными дописал название полностью». Рубин выбрал шрифт Helvetica, потому что «он абсолютно недекоративный: всё что он передаёт – это только информация и ничего больше. Это способствует серьёзному восприятию бренда». В университете Рубин специализировался на кинематографии, основы же дизайна он изучал на летних курсах в Гарварде, но, по его словам, «это совершенно не помогло подготовиться к будущей карьере».

А звукосниматель, схематичное изображение которого красуется на обложках ранних 12-дюймовых пластинок, нарисовала соседка Рубина по общежитию: «Я попросил её срисовать звукосниматель с моей «вертушки» Technics, – рассказал Рубин. – Так чтобы это выглядело как ксерокопия». А на вопрос, что же его вдохновило сделать именно такой логотип, он ответил: «Я вырос на 7-дюймовых синглах, которые выпускали в 1960-х и 1970-х небольшие независимые лэйблы. Мне хотелось сделать что-то в таком же духе».

DFA

«Мне плевать на безделушки, я люблю камешки поценнее, – заявил Джеймс Мёрфи в интервью журналу The New Yorker в 2010 году. – Потому что ценный камень – это редкость по нашим временам». Дэнс-панковый лэйбл DFA именно из разряда «редких камней» Нью-Йорка, и остаётся таковым на протяжении двенадцати лет. С того самого дня, как в 2001 году его основали Джеймс Мёрфи, Тим Голдсуорси и Джонатан Галкин.

Нью-Йорку тогда нужна была хорошая встряска, и DFA её обеспечил.

Их музыка – это идеальная смесь живых барабанов, альпийских колокольчиков и аналоговых синтезаторов. Их графический дизайн – это добротная смесь внешней небрежности, грубых шрифтов и громоздких принтов. Вся эта эклектика больше тяготеет к панку, чем к диско.

«Да это всё так сработано, что народ вообще не думает, что это дизайн, – поясняет арт-директор лэйбла Майкл Вадино. – Но, на самом деле, всё именно так и задумано. В оформлении должна чувствоваться человеческая рука, а не бездушный графический редактор».

Майкл Вадино: «Можно, конечно, сделать идеально ровный, безупречно красивый дизайн. Но он не будет таким интересным».

По его словам, они с Мерфи используют компьютерный дизайн, «но только до некоторой степени. Потому что, можно, конечно, сделать идеально ровный, безупречно красивый дизайн. Но он не будеттаким интересным». Вместо этого они нарочно сводят доступные инструменты к минимуму, стараясь ограничиваться только бумагой, карандашами и недорогими фотокамерами. «Вот тогда-то у нас и получаются настоящие вещи, – продолжает Вадино. – Это тот самый случай, когда художник должен быть беден». По его словам, чаще всего он слышит от Мерфи слова, типа: «Выглядит хорошо, но должно выглядеть чуть хуже». И есть в них что-то безбашенное, в этих двух самовлюблённых полусумасшедших художниках, которым нравится заниматься «плоховатеньким» дизайном.

До последнего времени не было известно, кто именно нарисовал логотип для самого лэйбла DFA – знаменитую, похожую на молнию каракулину. По словам Вадино, «году в 2000-м кто-то в студии взял клочок «миллиметровки» и нацарапал на ней молнию, а потом вписал сверху [буквы] D F A. Я это увидел и говорю, мол, супер, это же готовый логотип. Джеймс и Тим меня буквально на смех подняли. А я такой говорю: да ну вас, я сам всё сделаю. В общем, я стал его добавлять в дизайн флаеров, и он стал логотипом «де-факто».

Только в 2010-м, после выставки графических работ DFA в Сиднее, Мёрфи сказал Майклу: «Ну, ладно. Это я нарисовал эту чертовщину».

EPMD

Эрик Сермон и Пэрриш Смит учились в одной школе на Лонг-Айленде в середине 1980-х, и там же придумали собственный музыкальный проект под названием «EPMD» («Erickand Parrish Making Dollars» или «Эрик и Пэрриш делают деньги»). Оба одинаково хорошо выступали и как МС, и как сопродюсеры и ставили перед собой одинаковые цели. Чётко определившись с тем, как именно они хотят «засветиться», они стали добавлять в название каждой пластинки слово «бизнес». Даже из первой, неудачной, попытки показать свои записи представителям Fresh (хип-хоп-лэйбл студии Sleeping Bag Records), они попытались выжать прибыль, описав весь процесс в треке Please Listen to My Demo. В 1987 они выпустили свой первый сингл It’s My Thing, в начале которого слышны вертолёты из пинк-флойдовской «Стены», потом появляются фанковые мотивы от The Whole Darn Family и, наконец, вокал в исполнении Марвы Уитни. С их внешне дерзкими, но мелодичными треками, при той общей неторопливости, с какой развивался в те времена на Западном побережье гангста-рэп, EPMD точно знали, что и как делать, и уверенно шли к славе.

Эрик Хейз: «Умение отлично рисовать лого было единственной возможностью для нас, художников, начать зарабатывать деньги».

Художник-граффитист Эрик Хейз в это же самое время тоже пытался начать карьеру. В качестве члена команды Soul Artists Марка «Али» Эдмонда, он познакомился с The Beastie Boys, начал работать с ними и получил первую известность. Так как в центре города уже началось повальное увлечение граффити, Хейз понял, что «единственной возможностью зарабатывать деньги является умение отлично рисовать». Хейзу больше нравилось рисовать буквенные граффити, и в 1982 году он поступил в Школу изобразительных искусств, чтобы, по его словам, «выйти оттуда лучшим дизайнером своего времени». В 1987-м он сделал обложки для пластинок Public Enemy (Yo Bum Rush the Show) и LL Cool J (Bigger and Deffer), причём последняя известна тем, что Хейз скопировал для слова «Cool» тот же приём, что применялся в логотипе сигарет «Kool» – скрещенные буквы «О». Обе группы продюсировал Рассел Симмонс, и обе они, как и EPMD, находились под покровительством самого Лиора Коэна и его хип-хоп-лэйбла Rush Artist Management.

Хейз был нанят лэйблом Fresh для разработки логотипа EPMD в 1988 году, перед выходом их дебютного альбома Strictly Business. Ни их музыки, ни самих музыкантов Хейз не знал. «В то время единственным крутым логотипом среди хип-хоп команд был логотип рэп-группы Run-D.M.C., и я решил сделать новый логотип на их примере, и используя эти их линии», – рассказывает Хейз. И вот эти крупные, словно тиснёные буквы и линии, во-первых, доказали, что Хейз был далеко не дилетант в дизайне, а, во-вторых, подчеркнули суть проекта EPMD и предсказали ожидающую его славу.

Fania

Иззи Санабриа, арт-директор лэйбла Fania, известен, прежде всего, как любитель цветистых обложек. Ещё все знают его как невероятно талантливого MC, который, буквально, в кулаке держал публику во время своего выступления на шоу Fania All Stars. Но никто не догадывается, что именно Санабриа сделал для лэйбла Fania логотип. На фоне его непрерывной работы по попуризации самбы и «исправлению имиджа латиноамериканских артистов», причастность к авторству логотипа как-то теряется. Между тем, вот уже на протяжении 50 лет логотип Fania является самым узнаваемым в латиноамерианском музыкальном мире.

Лэйбл был основан в 1964 году музыкантом Джонни Пачеко и его адвокатом Джерри Мазуччи. В качестве дизайнера они пригласили Санабриа, который до того уже делал обложку для альбома Джонни Пачеко Pacheco Y Su Charanga, который вышел в Alegre Records в 1960 и оказался весьма успешным. «Тот альбом стал бестселлером, лучшим латиноамериканским альбомом всех времён», – рассказывает Санабриа, который сделал для культового альбома культовый дизайн – стилизованное под резьбу по дереву изображение флейтиста. Первый альбом, вышедший под маркой Fania, Pacheco at the NY World’s Fair, он решил оформить в том же стиле, только флейтиста сменил перкуссионист, а логотип лейбла смотрится так, словно вырезан лезвием из чёрной бумаги.

Логотип, нарисованный Санабриа, был не столько читаемым, сколько выразительным.

Конусообразный шрифт логотипа смотрелся естественно, потому что таким и был. «Самый первый логотип был набран обычным типографским шрифтом, – рассказывает Санабриа. – [Году в 1968-м] Джерри захотелось поменять лого, и мы долго искали другой шрифт, который бы ему понравился, и на основе которого я потом сделал новый логотип». В итоге получился не столько читаемый, сколько выразительный логотип, с буквами, наклонёнными к центру (так, чтобы получился условный усечённый конус), и весёлым круглым шариком над буквой «i». Этот логотип продержался на обложках 26 лет, в том числе его можно увидеть на таких печально известных альбомах как Power Рэя Барретто (дизайн навеян библейским мифом о волосах Самсона), и The Big Break Вилли Колона (оформлен в виде ордера на розыск, выписанного ФБР).

Нынешний логотип выполнен пастелью иллюстратором Джо Юла для обложки альбома, посвящённого 30-летию лэйбла. Буквы F A N I A как бы растягиваются кверху, вырастая позади музыкантов. «В конечном счёте, мы решили использовать рисунок как основу для нового логотипа», – поясняет Санабриа, которому оставалось только придать линиям и цветам логотипа чёткость и резкость. По словам Санабриа, новый логотип от Юла не только сохранил дух предшественника, но и является «образцом настоящего искусства».

Fool's Gold

Иногда кажется, что золото в Нью-Йорке просто валяется под ногами. Это не преувеличение: «золотые слитки» с надписью Fool's Gold («Золото дураков») можно встретить на тротуарах, бордюрах, да вообще везде. Конечно, слитки – не настоящие. Это наклейки с логотипом известного дэнс- и хип-хоп лэйбла с логотипом в виде золотого слитка со скошенными краями, с надписью, выполненной выпуклым, рисованным от руки шрифтом. В целом, логотип кажется этаким лёгким издевательством над представлениями обычных жителей города о хип-хоп-музыкантах.

«Мы хотели сделать что-то, что будет эпатировать публику, но не сильно, – рассказывает Ник Кетчдабс, со-основатель лэйбла (вторым партнёром стал DJ и продюсер A-Trak), – что-то такое, что не восприняли бы слишком всерьёз». А главными задачами для лэйбла, основанного в 2007, были «открытие студии, где «рулят» музыканты, и выпуск такой же крутой музыки, какую они играют на своих сетах».

Ник Кетчдабс: «Куча народу, и все пишут музыку с таким серьёзным, сосредоточенным видом… Это уже, само по себе, смешно».

Поначалу в команде был ещё один эклектичный персонаж: «министр искусств» Джошуа Принс, он же Dust La Rock, который, собственно, и отвечал за имиджевую составляющую лэйбла. Впрочем, созданный им «мультяшный» логотип, кажется, близок только поколению, выросшему на мультфильмах канала Nickelodeon.

В ответе на наш запрос, Принс (он сейчас находится в Лос-Анжелесе) объяснил, что всегда, приступая к очередной работе, он ищет информацию обо всём, что относится к предмету работы. То есть, в логотипе Fool’s Gold он постарался изобразить золото «во всех его возможных формах», а также зашифровал в нём «хип-хоп- и хаус-традиции логотипов конца 80-х – начала 90-х». В работах Принса чувствуется влияние самых разных дизайнерских школ от The Designers Republic и их работ для группы Pop Will Eat Itself, до Дженезис Пи-Орриджа с его оккультизмом и психоделическими крестами.

Ассоциирование себя с золотом позволяет этому лэйблу правильно позиционироваться на рынке. Условно говоря, Мистер Золотой Слиток всегда имеет преимущество в погоне за прибылью. А по поводу того, как это всё смотрится со стороны, Кетчдабс говорит так: «Когда такая куча народу сидит и с таким серьёзным видом, типа, музыку пишет… Да это уже выглядит смешно!»

Giant Step

Это случилось в 1992 году. Через месяц после окончания Род-Айлендской Школы дизайна Кевин Лайонс пришёл в офис Groove Academy. «Я увидел объявление в Paper и подумал, что они торгуют пластинками», – рассказывает он. Но в офисе Кевин познакомился с Морисом Бернстайном и Джонатаном Рудником, со-основателями концертной компании, «созданной для сохранения фанка» и, по совместительству, совладельцами нью-йорского ночного клуба. Посмотрев альбом с рисунками Лайонса, эти двое решили рискнуть и предложили ему сделать логотип для серии вечеринок под общим названием Giant Step.

Морис Бернстайн: «Логотип всего двумя словами передаёт всю суть Giant Step»

Идея Giant Step возникла в 1990 году. По сути, Бернстайн и Рудник просто перенесли в Нью-Йорк атмосферу лондоского эйсид-джаза, то есть «кислотной» смеси бибопа 50-х, джаза 60-х и фанка 70-х, и добавили ко всему этому нью-йоркский хип-хоп 80-х. «Название – оно двойное, – делится секретом Бернстайн. – Во-первых, оно отсылает к альбому Джона Колтрейна; во-вторых, это своеобразное заявление о намерениях: мы собирались сделать шаг вперёд, создать нечто отличное от того, что делали в этом городе все остальные». На практике это означало: недорогая площадка и толпа молодёжи, беспрерывно балдеющая от смеси хауса, фанка и джаз-рэпа.

Помимо DJ, на сцене присутствовала и живая музыка: флейта, волторна, перкуссия, а также рэпперы и вокалисты – группа музыкантов, которая позже стала известна как Groove Collective.

В логотипе заключено всё, что людям нужно знать о Giant Step.

Несмотря на то, что в логотипе видно влияние работ Райда Майлса из BlueNote, Лайонс утверждает, что сделал его под впечатлением от заставки к сериалу My Three Sons, выходившему на ТВ в 1960-х: «Я подумал: а что если слово «giant» будет похоже на оркестровую трубу с буквами-пистонами, которые словно движутся вверх-вниз?»

Лайонс провёл за работой всю ночь, «нарисовал миллион вариантов, каждый раз исправляя что-то с помощью обычного штрих-корректора». Логотип, известный сегодня, практически полностью совпадает с тем, оригинальным. «Он поймал основную идею, – объясняет Бернстайн. – В его логотипе заключено всё, что людям нужно знать о Giant Step».

KISS

Сценический макияж и ботинки на высокой платформе пришли и ушли, а логотип KISS остался. Едва ли какое другое буквенное сочетание в мире имеет силу воздействия, сравнимую с этим: двух букв – «K» и «I» – и двух молний. Ставший таким же культовым, как и всё остальное, связанное с рок-группой, созданной в Нью-Йорке в далёком 1973-м, её логотип остался почти неизменным – если не считать смягчённого варианта, который используется с 1980 года в Германии, в ответ на обвинения в прославлении нацизма (сочетание молний в логотипе KISS напоминает знак войск СС, также выполненный в готическом стиле).

По расхожему мнению, Эйс Фрейли любил рисовать и решил сделать логотип для группы. Согласно этой версии, Фрейли написал название группы на плакате другой команды, Wicked Lester, из которой Джин Симмонс и Пол Стэнли ушли, чтобы создать KISS, и идея написания «S» в виде молнии пришла в голову именно ему. Однако не все знают, что Wicked Lester до этого уже использовали этот приём: замещали в своём названии букву «S» на стилизованную остроугольную молнию. И не все знают о роли Пола Стэнли в создании логотипа.

Майкл Дорет: «Линии не совпадали вообще. Буквы были нарисованы по-разному и наклонены под разными углами. Меня это бесило».

Майкл Дорет, дизайнер, искусно выполнивший для группы дизайн обложек для пластинок Rock and Roll Over (1976) и Sonic Boom (2009), утверждает, что однажды, когда Пол был у него в студии, и Майкл спросил его насчёт логотипа, ответил, что «сам нарисовал его с помощью рейсшины, треугольника и пары технических ручек на собственном кухонном столе». Однако в 2004 году в интервью журналу Billboard Симмонс заявил, что идея логотипа принадлежит Фрейли, а Стэнли сделал тот самый рисунок, который используется на всех обложках. Но Дорет, создавший, кстати, культовый логотип для New York Knicks, с заявлением не согласен: «Мне никогда не нравилось, как нарисован этот логотип. На обеих обложках, которые я делал для группы, я его перерисовывал. И Стэнли говорил, что я единственный, кому позволено что-то там исправлять».

Да что же исправлять, спросите вы. Геометрию, ответит вам Дорет: «Линии не совпадали вообще. Каждая буква «S» была нарисована по-своему, и угол наклона отличался. Меня это бесило. Я всё исправил, ещё когда работал над первой обложкой, для Rock and Roll Over, но не сказал никому. Хотя, думаю, Пол догадался».