音樂
非一般敍事音樂的異識匯流：落差草原WWWW、非/密閉空間與 Horse Lords 互動專訪
面對後疫情時代的到來，關於樂團的經營、創作織體的構築，關於聆聽音樂和理解不同脈絡背景的玩音樂方式，一起來細看美國獨立樂團與台灣獨立樂團聽彼此音樂的視角呈現。
For English version of this article, please link here to Taiwan Beats.
非一般敍事音樂的異識匯流：落差草原WWWW、非/密閉空間與 Horse Lords 互動專訪
© Red Bull Taiwan
「音樂即是製作好音樂的能力。」——奧古斯丁
成軍於2010年，Horse Lords（馬主）是一支由鼓手 Sam Haberman、吉他手 Owen Gardner、貝斯手兼操盤電腦音樂的 Max Eilbacher，以及薩克斯風暨打擊樂手 Andrew Bernstein 四人組成的美國巴爾的摩實驗搖滾樂隊。新冠病毒疫情蔓延全球使美國經濟大落和社交生活近乎停擺至今是所有人始料未及的劇變。因此他們三月發行的新專輯《The Common Task》，搭上預計開跑的北美、歐洲及籌備中的亞洲巡演也在歐美相繼進行全面防疫隔離後，幾乎一瞬之間全部取消。美國獨立樂團面對逐漸逼近的後疫情時代，該如何跳脫舊有模式？或是應變速寫出樂團生存之道？馬主樂團成員們抱持著既然身為獨立樂團，表示並無產業或政府實質上的支持，那麼藝術創作沒有不持續的道理，而此時也正好是復興各種 DIY 室內小型演出、真正專注於音樂創意研究的好時機；不必為了巡演或擠入音樂節演出而硬著頭皮去生一張專輯，疫情反而使創作步調得以緩轡而行。
歐美巡迴演出經歷豐富的馬主樂團近年一直希望能有機會步入亞洲巡演領域，尚未去過台灣演出的四位成員都對於台灣文化與藝術充滿好奇心，尤其台灣音樂對他們而言更是有如汪洋般，令人無從著手研究與深入聆聽。透過這次互訪企劃，向馬主樂團推薦了風格上截然不同卻有異曲同工之創作哲學的台灣樂團落差草原 WWWW（Prairie WWWW）之《盤》與即興音樂雙人組非/密閉空間（Non-Confined Space）的首張專輯《Flow, Gesture, and Spaces》。三個樂團，各自透過一、兩個小節的旋律或節奏想法延伸，蘊生出行進無限的曲式，傳達樂團組合經由共同創作過程與相互反應之下，羽化而生的音樂集成與互文性。他們音樂裡的織體都表露著一種書寫式的流動；如非／密閉空間對自由爵士共作手法與理論的即興文本；落差草原WWWW 轉化自身對土地與社會的感知，轉喻成符碼般的音樂性的詩學形態（musical poetology）；馬主樂團則運用近似數學式的手法，將參照的音樂脈絡、看似互無關聯的曲調組合與拚貼出頓挫有力的不規則搖滾樂。
馬主樂團、落差草原WWWW 與非／密閉空間也形造了辨識度其各有斷裂但定義清晰的符號，承載著作品的本質，呈現反約定成俗的音樂形態與民主性，其令人無法以單一樂種去概括、擁有智性變革之實驗精神，值得你細細玩味與聆聽他們的音樂。誠如落差草原WWWW 團員胡一之所說的：「無法被標籤化或樹立名詞的樂團風格，那就自己創造一個可作為金鑰的音樂語彙，開啟聽者進入新的想像。」
落差草原WWWW 對於馬主樂團的音樂其團員們有各自不同的想法，從 Spotify 隨機播放歌曲聽到他們音樂的鼓手小白形容他們在編曲上非常有趣，充滿許多複合拍的那種「白爛」。一之則認為馬主樂團令他想到了My Disco、Shellac 及 Dawn of Midi，這三個樂團風格差異甚遠，但自身音樂文化底蘊的脈絡相互交錯下，得以創作出具有樂團辨識度的作品，並非為順應潮流而創作，這樣的創造力反而更能帶起未來音樂的方向。他點出西洋音樂家雖然開發出許多不同樂種，仍能在相似樂種之中，以個體或樂團組合做出到味且特色鮮明的聲音區別。他描述：「馬主樂團做出一種世界音樂甚至帶有中東民族音樂的旋律感，讓人充滿驚喜之餘，也意識到也許這是一種趨勢。像他們這樣的另類搖滾樂團，不僅較具創造力，通常更能突顯出個體的音樂特質。」
唯祥喜歡馬主樂團的原因，則是喜歡他們律動之中表現的清晰及精準，他認為那就像是每個團員都清楚彼此下一步的進向，是一種緊密感：「他們的鼓奏讓我想到一些非洲音樂，吉他部分也是，但並非帶著陽光旋律的那種風格。而且音樂性較極簡，有著反覆性很強烈的手法，聽了有種很過癮的感覺，也是我平常散步或騎車會想聽的音樂。」以好奇心為出發點與文化交流的形式，三個樂團對彼此提出的問題，也深入淺出地傳達他們創作異識的匯集。
落差草原WWWW：我們覺得馬主樂團的音樂結構明確、俐落，也從現場演出影片中感受到整體很棒的默契和音樂爽快且特別的氛圍，你們做音樂的方式是？團員之間的互動溝通又是如何？
Owen：有點複雜，因為通常不是單一方式進行，每個人都有不同的想法，不然就是有人引領自己去延伸創作。我們是有一種共同的方法——所有人都必須一起精鍊其曲調；例如一個成員做了某些素材，其他人再添加一些元素，再全部混揉在一起。聽起來像是所有結果都是如此，因為我們的音樂總以相同的方式去紮根，以民主的形式進行，每個人都能自由注入想法。
Andrew：我們通常會一起處理幾個不同的節奏模式，一起做一些不同的曲段；這些曲段沒有相互關係，也許是五個不同的譜段，然後我們取兩個譜段作為一首曲子。我們會以像是「那段從這裡開始能發展至何處？也許能以流動的方式導向該譜段。」結果還真的有用。有時候我們歌曲是這樣做出來的。
Guitarist Owen Gardner and drummer Sam Haberman
© Jaddie Fang
落差草原WWWW：我們聆聽你們的音樂後，腦中會浮現幾個自己喜歡的樂團，像是早期的 Battles，還有 My Disco、Dawn of Midi、Liquid Liquid、King Gizzard and Wizard Lizard、Shellac等。最棒的是，雖然能聯想到上述這些樂團，你們的音樂仍有很鮮明的區別讓人感受到很棒的創造力！想問問團員們受到什麼樣的音樂影響，又是如何啟發你們創作？
Max：對我來說，尤其是以馬主樂團的音樂，譬如說在聽了一些像是作曲家或電子音樂家的東西後，我會將那些影響帶入這個四人編制的樂團創作裡。因此會有許多具體性的素材，但主要都是更抽象的想法，例如要怎麼汲用電子原音作品或概念性作品裡的想法，精鍊和轉變成我們團員共同創作可運用的手法。有時我會忘記我們是一支搖滾樂隊。創作時會有一個特定手法，寫歌、練團，然後回頭觀看錄製過程的影片時，才會意識到「對呴，這是搖滾樂哩。」當下感覺就像實驗結束，留存下來的便是篩濾後的結果。
Andrew：新專輯介紹裡提及許多影響我們的音樂家，他們的音樂聽起來不一定像馬主樂團，而從中汲取靈感的音樂也不一定聽起來會像馬主樂團，但我們會嘗試將汲取的一些想法轉化並融入樂團的音樂之中。我們也藉此發現音樂曲調模式或節奏，是一種回歸到某種實驗和音樂的探索，探索數字，從非音樂事物中汲取節奏或音調的靈感素材。
Owen：我們現在算是擁有自己樂團的音樂風格，很自然熟稔地朝這個風格創作音樂。因此多年下來，我們一直在探索更多種類的抽象音樂概念，但不一定會與我們最後做出來的音樂有直接的關聯，像是特定的創作過程和低限音樂等。過去幾年來，我一直對處理節奏律動的手法很感興趣，而這與任何一種特定類型的音樂都沒有直接連結，我想是比較接近數學式的一種創作方式，將音樂創作完全抽象化。因為我做較多混音部分的關係，聽著聽著，有時候不得不將這樂團的音樂唯一能聯想在一起的，就是像一支搖滾樂隊做出來的東西。而實際上在某種程度上影響我最深的卻是我不是很喜歡音樂；因為我發現自己聽很多像是七零年代的經典搖滾樂，吸引我的並非音樂本身，而是我很喜歡當時他們錄製歌曲的方式。我延伸聆聽了很多非洲音樂，對我的創作有很深的影響。但就其它搖滾樂而言，除了鼓的錄製手法或其它技術層面，我不確定自己是否對搖滾樂有所偏好。
Andrew：Owen 告訴過我關於聽一些他試圖做出響弦聲音的東西，也許是在製作《Interventions》專輯的時期。好像從很久以前，我們樂團就投入於聲音世界的摸索，也是我們從中汲取創作的來源。我們可以列一堆作曲家名字，像是 Arnold Dreyblatt，也與我們在類似的聲音世界裡創作，交匯於低限主義和搖滾樂流派。還有 Laurie Spiegel 的一些作品以她對處理節奏律動的手法一直都影響著我。
Max：我記得自己有點想要像 CAN 樂隊那樣的心態，抱持著「他們都上過 Karlheinz Stockhausen 的課，而且 Irmin Schmidt 還真的靠作曲賺錢並資助樂團其他成員。」他們湊在一起玩團卻做這些古怪且令人想跳舞的音樂，但他們又很喜歡磁帶剪接音樂的原始手法，還用自製合成器創作。我想自己一直都以那樣的視角來看待創作。
Horse Lords, Andrew Bernstein and Max Eilbacher
© Jaddie Fang
落差草原WWWW：對亞洲音樂發展的想法？是否知道台灣這個國家？對台灣的印象是？
Max：我對台灣了解得很少。前陣子才看了楊德昌的《青梅竹馬》。
Andrew：我想也許是因為就歷史而言，日本自二戰之後漸漸地與美國關係更為密切的關係，我們可能對日本音樂的熟悉度較多一些。
Owen：台灣電影絕對是我很想了解的領域，但非／密閉空間和落差草原WWWW 是我目前唯一聽過的兩個台灣樂團。我聆聽一些原住民音樂但我猜測台灣當地原住民音樂或許與主流場景沒有太大關係。日本市場也一定比較大，日本似乎在各種音樂流派都有蓬勃的場景，而且我猜想音樂上美國與日本之間的交流也較頻繁。我問了落差草原WWWW 其中一個問題便是關於樂團資金，因為日本幾乎沒什麼音樂補助，比美國還慘。我很好奇台灣音樂的補助；那裡是否有更多文化推廣活動及提供台灣藝術家的補助計畫。
經由聆聽作品來了解台灣樂團的創作，馬主樂團有著音樂之外，格外地對創作脈絡及場景感興趣。其成員們對於非／密閉空間與落差草原WWWW各有所好，吉他手 Owen 形容落差草原WWWW的音樂令他想起藝術搖滾樂團 The Residents，薩克斯風手 Andrew 則喜歡兩者各有獨異創作精神的特質。然而他們問落差草原WWWW 的首要問題，便是樂團與產業生態的相互關係，敍述著過去十年來，美國全樂團編制的創作已不見 DIY 場景的精髓，因此能聽到以多人組合的「大型團體」編制著實令人耳目一新。
馬主樂團：電腦使用的普及性以及貨幣文化的緊縮在美國創造了更多藝術創作的個體化。與四至五人組成的樂團相比，運用電腦做音樂與表演在經濟考量上更具可行性，而有組樂團的成員則得工作加班來支付生活各種帳單，正因如此，也提高了樂團安排巡演的難度。你們覺得台灣有這樣的情況嗎？在台灣的個人演出是否多於樂團表演呢？而這十年來，落差草原WWWW以五人編制的方式又是如何影響著整個樂團的創作、表演及發展運作？
洪御：我們每個團員都有各自的工作，單純做音樂維生仍十分困難，感覺一邊做其他工作、一邊做音樂在台灣確實普遍。現在科技愈來愈發達，很多創作者開始選擇做 DJ 或饒舌歌手，也就是說，所有東西都變得個人化以及講求效率。如果要玩團，就必須花費更多時間跟心力，我想這可能是越來越多人走向個人演出的原因。
一之：創作音樂與演出個人化已是世界趨勢，身邊原本有玩團的朋友也漸漸開始發表個人作品和演出。的確，像我們有五人編制的新團在台灣真的不多見，但並非完全沒人玩團；而是能靠「團」的狀況使生活經濟穩定、保持能量並持續釋放創造力的樂團真的少之又少，就連我們自己也無法符合這樣的條件。在台灣受歡迎或是符合目前世界音樂趨勢的樂團，條件上較易於短期維持樂團的經濟運作，但持續投注個人收入於樂團真的不易。草原的五人編制在器材上是目前發展階段成本裡的最大問題，也是我們希望能調整的部分。試著在編曲表現張力不減弱的狀況下，簡化演出設備，得以在相對於一般表演舞台的不同空間（書店、美術館、藝廊和唱片行等）演出。但並非純粹發展不插電的版本，而是持續以發展音樂表現力較多元的優勢去調整演出內容，讓我們能靈活應變合作或邀約，也許慢慢地發展以影像為主的合作演出而不僅限於樂團演出。要以創作維生或打平開支並不容易，小眾樂風的樂團更是如此，但總要努力實踐方法和各種應變才會開發出新的可能性。
落差草原WWWW，《盤》
© 楊雅淳
馬主樂團：你們的寫作過程是如何進行？單一成員的想法通常會延展出多少音樂素材？集體創作又能延展多少？
愛波：除了音樂的分享、每個人負責的樂器工作外，我們也很重視歌詞的表現內容，會一起閱讀書籍文章或電影等，並從中丟出各式各樣的靈感。有時彼此丟出很多音樂素材，像是旋律或聲響等各式各樣，當下沒用到，也當作練習與累積。集體創作在大家的共識架構底下，其實我們會讓對方有很多嘗試空間，互相磨合拼貼出一致且彼此都覺得適合的感覺，幸運的話也可能會同時做出兩首不一樣的歌。
一之：理想的話，希望五個成員都能發展更多主動性的嘗試，互相組合與平衡後能讓作品有更細緻的觀點、更厚實或多元，同時累積各種可能性。
馬主樂團：民謠音樂如何影響你們的創作風格？特別是誰／哪種民謠？為什麼？
唯祥：起初在做自己的作品的時候，更專注於聆聽貼近自己生活環境的台灣民謠歌手，像是林生祥、巴奈、陳明章等等，透過他們歌唱的內容，聽見自身族群的生活與困境、社會的議題，那樣的音樂就像是從自身成長的土地裡生長出來的樣貌，心境上慢慢找到一種出於「草根」的感動，開始去思考和自己的根更近的創作脈絡，進而影響我們之後的創作方向。
一之：我們五人的聆聽喜好其實不太相同，但相同的根性或音樂美感上的延續探索的方向卻蠻有一致性。我們受到台灣本土民謠歌手影響，其創作理念伴隨各種社會運動、環境議題，讓我們在音樂之外，自生活和土地重新回頭思考這些脈絡關係，並不斷地提醒我們發展的軌跡、過去前輩們在文化上的累積及台灣文化的解殖。這些都是這ㄧ代台灣人ㄧ起共同的難題，以至於讓我們在音樂上不會迷失在世界趨勢與潮流之中。我並非對音樂類型有好或不好的定論，而是這幾年開始意識到從殖民性的化解這一面向去面對我們的生存定位；包含了ㄧ路以來生活的ㄧ切，必定牽引創作上使我們重新思考自己所追尋的風格、題材，而它們又來自於哪裡？跟我們的關聯性和象徵性又是什麼？
落差草原WWWW，《盤》
© 楊雅淳
相對於音樂思維面向擲地有聲地朝著現代性與解放西方搖滾框架的 Horse Lords，落差草原WWWW 的創作是詩意而溫柔地挽起原始的本質（aboriginal essence），尋找過去的根源，聲造黑暗與明亮的符徵、儀式般的樂音再現台灣歷經多次殖民與西方的文化帝國主義渲染後，因而斷裂和被消弭的歷史存在與本土性。團員一之解釋重新思考這些基本價值，並非為了找出標準答案，面對世界不斷地變化，這些反饋都會一直呈現在音樂與生活之中。台灣這片土地，為音樂與文化付出的人事物，便是他們創作的文本。一之繼續說：「對於台灣民謠在轉譯和開創新創造力上，我覺得陳明章是ㄧ個很扎實的前輩代表，他的音樂生命ㄧ路從西洋的各式吉他風格，回歸拜師台灣的各種傳統音樂國寶，如陳達、朱丁順的唸歌、南管、北管、歌仔戲等，以及原住民的同輩音樂人交流、台灣南島民族音樂調性的分析和融合，發展出台灣民謠音樂新的活力。他在台灣流行的場景裡也有膾炙人口的作品，佔有ㄧ席重要歷史定位，近十年也積極以台灣脈絡的音樂累積和思考，作為一種溝通和教學方法，讓年輕一輩的台灣人能夠接住這些泥土，繼續生長。」
馬主樂團：落差草原WWWW 的歌曲其當中的電子元素讓我想起了芬蘭樂團 Kemialliset Ystävät。音樂裡有些歡愉片刻，以及運用合成器和電子聲響呈現「更黑暗」的氛圍。電子聲音的元素在你們的歌曲裡，是作為一種紋理或氛圍？還是扮演一種與歌曲呈現諧調的作用？
小白：基本上可以說以上皆是。創作每一首歌曲的初期，似乎沒刻意設想這首歌會是一首電子或是較搖滾樂團感的曲風，而是先思考這首歌的整體氛圍，還有聲音表現方面，該選用哪一種樂器的音色、質感等比較貼近我們當下製作的這首歌的整體感覺。
一之：電子音樂、聲響、合成器能夠讓我們在創作上的想像有某種程度的具現化，這也是我們之所以會發展出現在這些作品樣貌的原因，變化的組合自由多變，就像各種調味和泥土素材。
馬主樂團：就節奏而言，以雙鼓手（或鼓手與打擊樂手）的手法，通常要避免產生混亂感，對樂團來說會是一種挑戰。在編曲上，你們是否有任何方法為彼此的節奏留出空間？
小白：我們在編節奏的時候，我會負責主節奏的部分，一之則延伸主節奏的音色、頻率以增加樂句的層次或聲音，例如〈遊〉和〈霧海〉。我們都會為彼此留一些空間給對方做填補，這樣交織而成的節奏所產生的脈絡慢慢地建立出我們現階段風格。或者，一些節奏較簡單但重拍明顯的歌曲，例如〈渡〉、〈雨連結天與地的通道〉，其雙鼓一起呈現的演出視覺和力度上的張力也是我們想強力表現的重點。
一之：編輯邏輯上，我多半使用軟體和取樣方式去編輯節奏，音色的變化和可能性也比較開放，小白則多半使用真鼓編製節奏，我們會ㄧ起討論在想像和直覺上的可能性後，再用軟體編輯，並以實際兩組鼓即興出來的樂句來整合最後的表現方式。
馬主樂團在探究「做音樂的手法」上是以一種近乎刁鑽自身思維與能力的方式去刻磨音律與節奏，對於由音速死馬（Sonic Deadhorse）之鄭各均與謝明諺共組的非/密閉空間，他們也就聆聽《Flow, Gesture, and Spaces》專輯對這兩位台灣實驗音樂家提出了關於即興動機和聲音質地的問題。以實驗音樂家之於非/密閉空間，整體來說他們並不侷限於預先定義的曲式、結構或音樂素材的相互關係，反倒是對可能發生的聲音與製造聲音的過程更感興趣。時間在音樂裡，是一種使他們用聲音向前行進的趨力。
馬主樂團：從你們作品裡可以聽出從電子音樂板到顆粒合成質地（granular textures）之創造各式各樣電子聲響的手法，二位大致上受什麼樣的電子音樂所影響？
音速死馬：Venetian Snares、Squarepusher、flashbulb、Ruby My Dear 及 Sknail.
謝明諺：Phillips Grass、Yellow Magic Orchestra、大友良英、音速死馬，以及YMCK.
馬主樂團：以採集／取樣現場即興演出成專輯作品，過程是如何進行？有任何特別的根源為起始嗎？
音速死馬：在現場時先以取樣謝明諺的器樂為主，以點狀或面狀發展成旋律動機及合聲結構。主要的根源是想要在即興時全部以現場物件做即興。
非/密閉空間, （左）謝明諺與音速死馬（右）
© 張修齊
馬主樂團：專輯《Flow, Gesture, and Space》裡的歌曲充滿許多聲音的各種動態。在這張專輯或你們的一場完整演出有多少內容是即興，又有多少是預先設計與決定？
非/密閉空間：專輯裡除了〈入。流〉與〈貝爾不等式〉是在錄音室純即興之外，其他的曲目都是預設好的曲式或是主題動機。現場演出基本上是百分之九十五以上的即興演出，剩下的百分之五有可能使用之前演出用過的音樂動機或合成器效果作為引子。一切以當下的感覺而定。
馬主樂團：為什麼選擇即興創作？在製作上，你們如何決定以即興方式取代作曲？
非/密閉空間：因為我們都很喜歡六零、七零年代的自由爵士和前衛（avant-garde）音樂，也希望能夠延續那樣的冒險精神，但在聲音的質感上是當代電子和原音交錯融合。而作曲的起點就是即興，所以我們有許多作曲想法都是從演出的靈感擷取而來。
音速死馬
© 張修齊
馬主樂團：非/密閉空間的音樂有一種極致的電子聲音體現。二位是如何結識並決定或如何結合薩克斯風與電子音樂設備作為樂器演奏的形式？
非/密閉空間：我們是在大學時期的音樂社團認識的，那時玩的是爵士標準樂曲。後來明諺去比利時留學，音速死馬則開始進入電子音樂的世界。一直到 2014 年才重新在台灣前衛音樂場景相遇，兩場共同即興演出之後，決定持續發展這個組合。
馬主樂團：我們自己在馬主樂團的音樂裡運用電子元素來處理薩克斯風的聲音，而在二位創作的一些歌曲裡，也聽到一些這樣的手法結果。請問這是你們在演出裡固定不變的元素嗎？取樣的薩克斯風通常是你們曲子的聲音基底嗎？
非/密閉空間：是的，我們演出時會做許多現場的樂句循環（live looping）及即時取樣調變（real-time resampling），再以此為發展。
非/密閉空間的音速死馬表示自己在聽了馬主樂團的《Interventions》與最新專輯《The Common Task》後，某些部分令他想到 Battles 和 Deerhoof，以及即興爵士樂家 Thelonious Monk；形容他們的作品也有一種儀式性的音樂感，又有一些微分音的變化。謝明諺則說馬主樂團的音樂讓他感到一種不太向前行進，但能想像他們做音樂和即興的狀態，他接著闡釋：「我指的前進，是在有了一個元素或素材後，開始延伸發展，終究會往前行進到達某一個空間，不像他們的方式是一直反覆。但有時候，不斷反覆的過程，其拍子和節奏又不那麼自然與規律的話，也會是一種很有趣的挑戰，搖滾樂與爵士樂都有這樣的概念。」
謝明諺
© 張修齊
謝明諺也進而聯想到 Ornette Coleman 過去有一時期的音樂也是如此，也許是一個句子或一段節奏的反覆，如《Dancing in Your Head》專輯：彷彿停滯在一處，卻又會「砰」地跳出來一下，有張力也有釋放。他說：「馬主樂團也有這樣的釋放，但又更刻意地將釋放點壓在更後面才展現出來，雖然這樣的手法不是我的心頭好，但我能感受到他們的創作意圖。」
非／密閉空間：你們新專輯第一首歌〈Fanfare for Effective Freedom〉聽起來很有趣，鼓奏聽起來像是刻意的錯拍，整首歌是一氣呵成錄製的嗎？現場表演是否能表現得與專輯完全一樣？
Owen：當然可以。記得不是一次現場錄製完成的話，就是分兩次再接在一起。總的來說，我們比較是整首歌練個幾次，然後取最好的部分。但通常一氣呵成的單次錄完整首歌是最好的版本。至於刻意的錯拍，就像一種奇怪、生硬和不自然的節奏，是刻意給人一種搞不清狀況的莫名其妙；最後讓人感覺能理解，卻又不完全理解。
Andrew：那刻意錯拍的部分，是我們這幾年有時會討論如何練習某些技巧的想法，一直到實際練成時，那部分就是我們想表現的東西。花了我們好長的時間才得以持續反覆、精準且自信地演奏出來。許多我們的音樂都以這樣的角度然後以不同的手法產生；例如想要將大家對熟悉或舒服的事物變成令人感到錯愕或無法判斷的狀態，使他們不得不以新的方式去思考，以一種新的方式去感受那韻律。
Owen：我認為把音樂做得平易近人一點的話，更容易嵌入具挑戰性的想法在其中。人們在聽有些音樂時，我認為他們可能不知道自己在聽什麼，將那些音樂以理論形式呈現的話，會變得非常複雜。我想如果你看到一個樂譜有一堆這些看起來很難的東西，大概也會覺得這音樂易聽度很低吧。
Max：使人激進化的音樂。像是如果你播放讓人想跳舞的歌曲，單看樂譜絕對不會覺得那很有趣，但是用聆聽的話就會讓人覺得「我都不曉得原來這聽起來這麼有趣，我想要去夜店的時候喝啤酒也能聽這樣的歌。」
非／密閉空間：馬主樂團過去發行的混音專輯裡，聽起來像是後製加了很多效果和聲音的拚貼。你們在新專輯也用相同的手法來作曲嗎，或是有加入新的技術？
Owen：〈People Park〉與〈Integral Accident〉用了許多彼此沒有太大關聯的元素拚貼在一起，這些聲音便隨時間相互作用。
Andrew：就像施帕音（Shepherd Tone）動機的復出。有點說不準，我們不斷地使用這些同樣的手法，但這些年來透過不斷地精煉，並且做某種程度上的調整與新技巧的錘煉，但這當中仍有許多是我們已經長時間投入心力鑽研的想法。
Max：對，我認為這張專輯是製作混音專輯之下的創作結晶，在混音專輯前的時期，我們是「可以玩有趣的音樂拚貼，實驗更多點子。」而那些混音專輯也較多嚴肅、精簡的作品。到了這張新專輯，即使是後製上拚貼剪接音樂的方式，或者至少我自己拚貼的東西，概念也更完整紮實一些，而且我覺得製作混音專輯真的鍛鍊了我們做這張專輯的技術。
Owen：到目前為止，我想這張專輯確實是我們音樂技術的最佳集成。