I Mean Us at LUC Fest 2020
音樂

破離繭居的後疫情時代,獨立音樂展演未來路:小白兔唱片創辦人葉宛青、傳奇場館Ottobar經營者Tecla Tesnau、Todd Lesser獨家專訪

© LUC Fest
全世界的音樂展演因新冠肺炎疫情被迫按下暫停鍵,惟有少數國家如台灣,能夠在 2020 年下半年,演出活動驚世般百花齊放,甚至不少音樂節都如期舉行。對照音樂場景沉寂已一年之久的美國,我們訪問曾被滾石雜誌列為全美十大傳奇場館之一的巴爾的摩 Ottobar 主理人、活動策劃,一起與小白兔唱片創辦人 KK 攤開「辦表演」的煉金術。
由 小鬻(Jaddie Fang)採訪與 編寫發佈於
2020年十二月,美國音樂產業雜誌《Pollstar》指出音樂展演行業於 2020 年損失300億美元,是歷史上首次虧損額遠遠多於收益,而預估損失金額直至 2021年目前為止仍在增加中。美國音樂展演產業這一年來,近乎絕境的荒涼慘狀已是全球共睹,反觀全國人口兩千三百多萬的臺灣,直至今年三月七日,累計確診數字僅有 967例。宛如平行時空般,有過對應 SARS 疫情經驗的臺灣,早在新冠肺炎疫情蔓延之前便進行嚴密疫情控管,除了上半年必要的對外封島與活動封禁措施,解封後的2020 年下半年,臺灣的音樂展演活動可以說是百花齊放至年底。其中參與本篇文章受訪的 KK,與我們分享在去年十一月底於臺灣台南照常舉行貴人散步音樂節的活動回顧,場場演出都是觀眾滿場的景象,對於遠在美國因疫情而生活如繭居且無表演可看的我們來說,著實心酸。
春末將至,因為新冠肺炎疫情的關係,巴爾的摩的藝文生息似乎仍在冬眠。地域上自九零年代起,從馬里蘭藝術學院、查爾斯村區(Charles Village)至威佛利區(Waverly)之間的地域形生為這城市的獨立藝文場景核心區域;如學生與藝術家駐居的舊印刷大廈(Copycat)有著各世代獨立打造成公社般的小型展演空,位於查爾斯大街上的水星劇院(Mercury Theater)、True Vine 唱片行、The Charles 戲院、Metro Gallery展演館、The Crown 音樂酒吧等藝文場所沿街向北約十個街口,西邊有 Ottobar 展演館、往東則有 Normal’s 書店和以策劃實驗音樂為主的 Red Room 表演空間。每當遇上各場所的活動排程旺季,視聽體驗的森羅萬象,讓人的承載受力有時甚至溢滿得無法負荷,而這樣的場景地緣性和展演體驗總是令我想起遊走於台北的師大夜市、公館一帶;從 Revolver 酒吧沿著羅斯福路邁往古亭方向,途經藏於巷弄裡的小白兔唱片行、河岸留言、女巫店及 The Wall 展演館等台灣獨立音樂場景的醞釀之皿。然而,巴爾的摩這般令人目不睱給的光景,從2020年三月開始淡出而後死寂,彷若音樂演出場景也在這一年人間蒸發。
作為巴爾的摩藝文核心區最資深的展演場館,Ottobar 與其他藝文場所同樣面臨著未來城市解封後能否持續營運的危機。就在 2019 年買下 Ottobar 經營權的 Tecla Tesnau,準備與活動策劃師 Todd Lesser 一鼓作氣地排定隔年所有演出之際,新冠肺炎的疫情突襲,迫使他們場館演出排程寸步難行且不得不暫停歇業,而 Ottobar 也僅是全美音樂展演館及活動策劃師面臨該困境中的其中一栗。三月開始,National Independent Venue Association(全國獨立展演場館協會)自救組織的成立,協助全國場館如何熬過非常時期;下半年當地像是 Metro Gallery 展演館也借助 SaveOurStage 募資計畫來紓困;Ottobar 也於去年正式啟動他們的「No Stagediving」募資自救計畫,與許多在地巴爾的摩音樂人合作以線上獨立發行數位合輯的方式募款。即便如此,一年已過去,巴爾的摩城市的獨立音樂場景復甦仍是未定之路。
Ottobar No Stagediving Fundraising
Ottobar No Stagediving Fundraising
藉由與經營臺灣老字號小白兔唱片行暨廠牌、希望帶入不同類型的音樂表演而創辦台灣 P Festival、寄望能為台灣樂團/藝人尋得識音伯樂與洪維寧共同創辦貴人散步音樂節(LUCfest)的葉宛青(KK Yeh)之專訪;以及與經營 Ottobar 的 Tecla Tesnau 及負責策劃場館演出的 Todd Lesser 訪談,結合這三位各居自身城市的資深音樂展演推廣者對談內容,我由衷地希望能與讀者一起拉近距離地理解,面對全球新冠肺炎疫情之下,音樂展演活動策劃幕後推手的狀態脈絡。
誠如既是學者其本身也是活動策劃師 Robert Cluley 所認為的,活動策劃師是美學經驗的工程師;運用人脈或品牌形式建立各個創意社群之間的連結,並提供為城市及大眾蘊生魅力和社會資本的體驗。我一直認為,獨立展演活動策劃師與場館經營者是一極需鬥魂意志和敢於冒險的專門;他們除了創造現場表演的美好時刻,讓不同世代的人在音樂場所相遇,透過音樂形生對於美的共感並了解彼此的文化與相互包容,其產生的文化價值更是無可比擬。現場音樂表演的光環終究是屬於演出者與觀眾,串連這兩者並使音樂供需流動的則是提供涵納演出的培養皿(展演場館)與活動策劃師,少了他們便難以匯聚起社群。
希望我們當我們佇足於未來的彼端,回頭凝視 2020 年之時,如 Tecla 所說的,一切就像一場難以想像也不想再有的熾熱之夢。
Ottobar
Ottobar
像巴爾的摩這樣擁有獨特音樂氛圍和獨立文化產業的城市,對於疫情,您有預料會產生哪些後果嗎?疫情期間又遇到哪些困難,而其中有哪些是出乎意料之外的挑戰?那麼,KK,身為唱片業者及展演單位,您是否預料疫情期間會遇到任何困境?
KK:我先從小白兔唱片行部分說起。疫情在全球開始爆發之前,店裡大概五、六成是外國客人,也是我們的消費主力,而台灣人消費力不高,我那時蠻相信我們應該會倒店。雪上加霜的是,我雇了一個人來幫我企劃表演活動,想讓威廉(店長)好好地顧店,另外新請來的人則可以好好辦表演。結果過完年,全球疫情蔓延,新人就沒事做了。在這個嚴峻的疫情下,我們店裡來客數的確是變少,但我發現一個很有趣的心靈現象,就是大家專注聽音樂或挖掘唱片的時間也跟著變多。所以我們的唱片販售表現在郵購上,還有一些台灣客人的西洋唱片採購量慢慢地提高。
總結來說,我們雖然 2020 年完全沒有那些外國樂團來台表演的收入,但是唱片行店面營業額是過去平均收入約三倍之多。我自己認為其中有一個很重要的部分是,前半年大家待在家裡的時間很長,會比較深刻地去感受音樂或是閱讀,我們營業額也稍有起色,後來台灣狀況越來越好,唱片行跟著大爆發。加上重新發行一些小白兔旗下的經典專輯,把它們黑膠化。總之,我們唱片行去年就這樣神奇地,不是只有活下來,而且還營運的很好。
Todd:我們正置身於一個獨特的處境,更遑論這國家的諸多音樂場館。但在疫情爆發前,Ottobar 的經營權易主,Tecla 買下這個擁有二十多年歷史的音樂場館,想要改變經營軌道。就像任何新業主會有的企圖心,她擬了很多計畫,我們有確切的目標並希望能為 Ottobar 帶來其他領域發展的可能性。像疫情這種情況一發生,不但得停止所有活動企劃,也必須回溯並釐清如何徹底轉變經營的核心內容。因此,我們從快如火箭地規劃新活動和想法,瞬間變成因疫情而每週要採取不同方法來應對各種挑戰,並渴望能熬過這場全球疫情風暴。
Tecla:身為一個小生意業主,我能同理那些無法繼續以盈利方式來維持經營內容的人。我認為真正的大城市是以各種小型生意為建立的骨幹。這裡有那麼多超可愛的小型街區,這些地方成為大家的燈塔,甚至 Hamden 或 Remington 這樣偏觀光型的區域也是很好的範例;表現出鄰里或獨立商家集結起來並實際助長城市的振興。疫情期間,當我們看到或聽到一些可怕的消息;像是這地方要歇業,那地方要關了,或某間店不會再開門營業,熄燈號的噩耗接連不斷的發生,大家也只能藉此對這城市的未來感到疑慮。我喜歡以光明的一面來看待事物,但也必須意識到,恢復過去的光景需要一些時間。
The Line ups of Ottobar No Stagediving Fundraiser
The Line ups of Ottobar No Stagediving Fundraiser
Tecla 和 Todd,你們運用 Bandcamp 平台發行合輯和相關商品來為 Ottobar 所做的募資,目前為止的進展如何?
Todd:我們在十一月正式上線募資前的幾個月開始籌備。由於合輯是和樂團們合作,因此要一一向各個樂團解釋募資計畫內容、前提以及做這件事的好處,讓大家都有所共識。藉由募資回饋給和我們一樣在疫情期間損失慘重的音樂人,才是做這計畫的重要性。
Tecla:很多音樂家在去年本該是表演旺季的時候沒得工作,能夠幫上他們的確很讚,因為他們失去太多了。目前展演場館獲得很多關注,音樂人的處境卻感覺被大家忽略,因此,我們試著轉移一些焦點並多少幫他們一些。我覺得這募資算非常成功,能夠分一點點錢給當地合作的音樂家們,用這微薄之力為他們加油打氣,盡可能地幫助每個人持續地努力創作,撐到這情形回歸常態為止。沒有音樂家,就沒有 Ottobar。這是大家全力以赴的體現,不單單只是場館、其經營者、員工、活動策劃師或是音樂人的單一努力,是所有人。大家一起竭力合作,去實現一件值得紀念的事。
現今有許多樂迷認為我們此時正生活在一個展演場館和許多藝文空間都無法營運的非常態世界,身為場館經營者和活動策劃師的二位,你們對這樣的狀態,整體來說有何看法?
Todd:這樣的情形發生在我們身上乃至全世界,又尤其是這行業,衝擊一路下滲影響到 Ottobar。我無法想像現在地球上會有任何一種行業不必依循公共衛生和防疫準則及措施。我曉得對業主來說這樣的情形很慘,但最要緊的是,熬過這時期然後繼續前進,很多在地人都能理解這情況。看到許多不同行業和公司受到疫情衝擊是很遺憾沒錯,但也沒人對這樣的影響結果提出疑慮。
我們就只能等待那「世界暫停運作」的按鈕再次被按下去,大家可以重新起身前進。
Todd Lesser
Tecla:其中鼓舞人心的是,音樂家、場館經營者、獨立活動策劃師以及同行裡很多人嘗試並轉戰至其它領域;加入推動紓困議案行列來幫助音樂產業發展,有的人則試圖做其它事且一百八十度地轉至非營利組織工作,他們現在的工作也許與音樂產業有關,但並不涉及現場演出。對我而言,疫情所造成的這個絕對瘋狂的情勢,某種程度上,也壓擠出大家的創造力,這就是一線希望。
Tecla,你只看到巴爾的摩發生這樣的變化,還是也看到或聽說別人談論因疫情其美國其他城市音樂場景有所改變?
Tecla:老實說,一開始有點擔心這疫情只會扼殺巴爾的摩或國內所這樣的獨立音樂場景。這裡就有如一個名符其實的音樂萬花筒;有許多不同類型的音樂和藝術家,我們也確實處於一個擁有許多前衛之才的前線之城。因此,我其中最大的恐懼就是害怕這場疫情會磨滅大家和這座城市渾然天成的創造力。但這件事尚未發生,若有的話,也使我們變得更善於應變。巴爾的摩人相當強靭,目前為止,我們也已經度過不少難關。
2001年的納莉颱風曾重創當時還位於地下室聖界裡的小白兔唱片行,架上CD完好如初的所剩無幾。作為獨立經營的小白兔唱片行成立逾二十年,即使遇到營運困境,你們仍會舉辦與延廣音樂展演的形式,你認為賣唱片與辦表演,這兩者是否有任何相互關係?
KK:這兩個都是聽音樂,但活動意義上是蠻不一樣;前者是在個人空間裡面聽音樂,後者是進入一個公共場合和很多人一起聽音樂。我覺得這兩個類型的群眾如果有重疊的時候,只是代表了他們是很死忠的粉絲,而大致上不會重疊。然後,我們在開店初期時,常常宣導聽唱片的聽眾去當觀眾,去看現場表演。到了經營唱片後期時,我們常常更希望聽眾去參加音樂節,或是去看專場演出的觀眾來買唱片。或者,我們在這裡談的對象是台灣樂團的話,可能有更多參與這兩者的人是出於對樂團的死忠,而這兩者對我來說,基本上也都是賣音樂。
音樂藝術家和其產業透過賣音樂、演出和策劃現場演出維生,當我們處於所有空間都正常開放和運作的世界時,KK,你所看到的音樂文化和社群是如何成形?
KK:辦表演和賣唱片的社群成形方式不太一樣。對於現場演出,我覺得觀眾對於主辦單位的忠誠度很低,我說的不忠誠是對於主辦單位及場館,觀眾願意或喜歡到不曾去過的地方看自己喜歡的樂團演出。像之前拍謝少年辦在熱炒店的表演,其實非常迷人也很吸引人;它的重點在於「置身在一個非音樂展演場地,而且是我最喜歡的拍謝少年」的空間演出,這個因素就會令樂迷很興奮。至於唱片行的話,本來就是一個固定在那裡的空間,消費者的忠誠度會稍微高一些。
以販售唱片來說,唱片行有點像一間酒吧或是某個人家裡的客廳,大家聚集在這裡聽音樂和聊天。至於現場演出,我覺得觀眾是跟隨他們喜歡的藝人/樂團,願意跟著去任何地方,參加任何音樂節、專場或是有他們演出的秀,就我的觀察來說是這樣。針對樂團這一塊的話,社群成形較多透過網路社交媒體或網站,那我們這種難能可貴、到現在還依然活得好好的唱片行,就比較多元一些;除了網路,然後還會有實體空間的接觸,會有一個地緣性的感覺。
KK,你覺得上述說的「不忠誠」因素,是否會間接地使在地展演場館無法成爲像 Ottobar 這樣的一種傳奇場館?
KK:我覺得不會。就我們單次地參與每場音樂活動的時候,場館的確不是最重要因素。但我們回味或是懷念一個場館時,是你在一個場合裡面,像是遇到年齡差不多的觀眾,自然地聊到說有沒有去看蘇打綠,你說「我有去看他的 The Wall 十連場」,接著就會一起回味 The Wall 這個音樂地標。只是說,我不是經營場館,我做的是辦表演活動,就這一部分來說,覺得場館在哪裡都沒有差別。對我們來說,掌握這種觀眾或是社群對樂團的忠誠度,我們就能去任何地方,上山下海,各式各樣的策展便有可能發生。但是我相信,場館本身也會像我們唱片行一樣,經營久了以後,變成一個回憶的地標效應般存在於場景。
Super City at Ottobar
Super City at Ottobar
你們如何看待這場疫情進而影響全美的獨立音樂展演場所?有這麼多小型商家因此歇業,對於展演場所的生存之道又有何想法?
Todd:我最關心的其中一個問題,就是我們的客群及藝人們演出的粉絲。他們的工作也因為疫情受到影響。所以令我們關切的不僅是不能營業的問題,而當我們再度開放營業時,過去經常來看表演、來看喜劇主題之夜或參加跳舞派對的觀眾,其財務狀況是否穩定。處在這樣的時期之下,我想許多人可能都陷入財務困境,也會使大家重新評估自己生活的支出。
Tecla:作為一族群人口,我認為我們在疫情期間被剝奪與現場音樂演出連結的時間已經太久了。 記得之前給 Super City 樂團借用場地拍攝幾首歌曲的影片時,當這空間再次放起音樂,我當時沒意識到自己有多麼想念表演,以及沒表演可看的空虛有多巨大。我想我們都有那種感受,尤其是對於現場演出。以經濟層面來說,大家目前或未來有一段時間會處於個人財務不穩定的狀態,但我真的覺得大家還是會花時間和金錢來看表演。
除了演出被迫停擺,您認為因疫情的影響,未來是否會改變或趨使調整音樂演出活動的形式?
KK:辦表演的部分,從一個比較宏觀的角度來看的話,台灣的確是在疫情期間幾乎都有表演活動,下半年則幾乎是完全解禁。每一個場館會提醒大家進場要戴口罩、測量體溫、噴酒精消毒,這些也是防疫的基本標準措施。大部分場館都仍在營運,也都想把上半年沒賺到的錢賺回來,活動因此排得非常爆炸,我們作為觀眾就會覺得困擾,不管去到哪裡都看到一樣的樂團(笑),少了外國樂團真的有些空虛。不過,由於這在地樂團表演爆炸的情景,我覺得台灣樂團,無論是對於他們自己計劃的演出,或是別人幫他們企劃的表演,我發現大家對演出呈現的各方面細節,精緻度都一直提升。因為不這麼做的話,就沒有辦法吸引人買票。
I Mean Us at LUC Fest 2020
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大型展演公司/場所(例如 Live Nation)自美國聯邦政府獲得了不少紓困資金,反而許多較小型的展演場所卻由於某些原因而不符合資格,無法獲得紓困金。此外,像「Save the Stages」之類的組織和活動則或多或少地為美國小型展演場館提供一些協助。你們希望拜登政府能為小型場館直接參與實際上的支持嗎?
Todd:我覺得已經開始改變了。我們看到一些聯邦政府採取的決策來幫助音樂產業,馬里蘭州政府也為此提供協助,顯然政府必須介入並幫助大家度過疫情困境,因為不幸發生的這一切並非我們所造成。起碼,現在跨出的那一步是朝往正確方向。我想實際上最大的擔憂是杜絕新冠肺炎,因此在能夠真正控制疫情之前,我們都無法完全回歸。
Tecla:這行業本身非常獨立,我反而有點喜歡這種方式。與此同時,也許應該有一些社會安全籬網以防發生任何社會劇變(如新冠肺炎疫情),沒有言外之音的意思,音樂文化確實是我們經濟組建的重要成分。此外,去年三月才成立存在的全國獨立音樂展演場所協會(NIVA,National Independent Venue Association)能夠向政府請願並點出該產業重要性。我希望他們有引起大眾的關注,改變政客對於這些行業一直以來,大家都視為理所當然存在的看法,且其產業對於我們經濟結構如此重要,更需要受大眾支持。我認為社會領導階層沒有意識到我們比比皆是的普及性,因此希望小型商家和零售經濟工作者的重要性能被大眾所認知。
至於KK,若以去年十一月底落幕其於台南舉行的第四屆貴人散步音樂節為例,是否有哪些應對疫情之下的變化?
KK:貴人散步活動結束後,通常樂團會跟我們索取觀眾與樂團全員一起面對舞台的大合照。我看了攝影師拍的那些大合照之後,就整個笑爆,因為所有照片裡的每個人都戴著口罩,根本認不出來誰是誰。除了前面說的入場戴口罩、量體溫,另外就是入場「實名制」,請每個觀眾留下自己的個人聯絡資訊,如果真的有任何疫情在活動之中發生,我們就要將相關資料交給衛生單位。一般場館通常有自己的實名制系統,讓觀眾入場前掃 QR 碼「洩漏個資」(笑)。
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其他國家若是一直處於長期封鎖的狀態,許多音樂節也已經受到衝擊,而邀請國外邀團或台灣樂團出國演出也有防疫關卡要解決,這樣的情況之下,KK,你是否會擔心今年的貴人散步可能面臨更大的挑戰?與現場表演相較起來,你們認為線上直播演出的好處與缺點為何?
KK:這一屆貴人散步有兩位來自歐洲的選團人參與,他們為了這活動願意被隔離防疫十四天,但難免會被悶到變得非常感性,隔離期間一忍不住也是哭得淒淒慘慘。我覺得從事音樂相關產業的人,都熱愛冒險,隔離十四天很痛苦,如果時間允許,他們應該還是會願意四處跑。通常去看表演時,也是去看觀眾,沒有觀眾可以看就是最大的差別了(笑)。現場的能量與氛圍當然也是差異所在,通常我們判斷樂團的能量,是以現場表演能量可否覆蓋全場為標準,只看影片真的很難當下立判,因為你也不能掌握好壞原因是出自於拍不好或錄音不好。
現場演出是無可取代的,看愈多現場影片只是讓我們更渴望親臨現場而已。
葉宛青(KK Yeh)
Tecla:對於線上直播演出,我確實有非常不主流的意見。我不認為線上直播能等同於現場表演的體驗,兩者是截然相異的藝術表現形式。儘管無論採用哪種藝術表現形式,我都百分之百支持,但線上直播方式並非我的心頭好。作為一種藝術形式,它很有趣沒錯,但作為現場音樂演出體驗的替代品,它確實是有所匱乏。就算連接電視來看直播演出,然後把家裡燈都關掉、打開客廳的派對鏡球吊燈,跳舞跳到滿身大汗,那與看現場表演還是不一樣。透過螢幕看樂團演出,而非直接面對面地捕捉感受,是無法傳達那種現場動態感的。經由電視傳遞出來的影像就有那種隔閡,令人感受不到那些臨場動態,更是一種絕對的空虛感。
Todd:我超級同意這點。現實生活有這麼多人都關在家裡作社交隔離或是在家工作,待在電視或電腦螢幕前的時間比以往都還多,我也理解創作過程中仍會想讓樂迷們看到一些東西的心情;然而現實條件不足之下,透過二元化的螢幕看表演會缺少許多真實的美感。我自己在盯了一整天電腦螢幕後,就不太想花九十分鐘的時間再看螢幕裡預錄好的音樂演出。現場表演和展演場所是一種共有體,人們群聚在一起看藝人演出,真要去想的話,就是置身於一場獨奏表演的現場。
THE SWORD at Ottobar
THE SWORD at Ottobar
與現場表演相較的話,我無法體會線上直播演出的意義,但它在疫情期間確實是一龐大趨勢,你們覺得這兩者的差異為何?
Todd:當你聯想起現場表演時,其實就是一堆細節構成的完整音樂體驗。從門口驗票入場、走到吧台點一杯啤酒、到週邊商品桌看看樂團巡演專賣的 T 恤、與朋友在那裡相會,或者就站在台下看樂團表演;充斥整個場所的各種互動,造就了這一看表演的體驗。然後你再思考用電視來看直播演出,你無法從中得到在場地裡發生的那些互動細節,即使那是現場直播。你可以坐在家裡,也許和家人一起看電視,但與同樣喜歡那樂團的樂迷們一起看表演的感覺是不同的,無法獲得觀眾因感受音樂而產生的活力。線上直播表演是一種自我安慰,並不具真實感。
Tecla:我稱之為「鐵絲媽咪」,就像五零年代初期的一個母愛系列實驗;他們給小猴子一個質地柔軟的絨毛玩偶和一個鐵絲做成的鐵偶但附有奶瓶作為母親角色(讓猴子在兩者之間作選擇,實驗結果則猴子全都選擇絨毛媽媽)。對我而言,線上直播便是鐵絲媽咪,我們無法以此生存,只會日漸衰落。我們需要「真正的母親」。
經濟學家大衛·特羅斯比(David Throsby)寫道,價值的概念連結起經濟和文化的領域以表示價值之義;就文化而言,價值存在於文化現象的某些屬性,可以用特定的語彙來表達,例如音樂或繪畫的價值。那麼,Tecla 及 Todd,你們是如何看待現場音樂演出所帶來的社會和文化價值?
Tecla:音樂在本質上是一種抽象的交流形式,有著事先預置的準則,像是基本的技術標準。比如說,彈奏吉他的技法,打擊節奏的方式,這是身為音樂人的基底,對吧?自己在房間裡玩音樂是一回事,但是若你與別人在同一個地方一起分享音樂,那無價是無限的。在現場演出裡與人互動對方是能計價的嗎?我們都知道那些對話交流可以引生出新事物與創造力。這有時就幾乎像是在教書;與學生交流想法,學生從中受益。所以我去看一場表演時,當下經歷的是別人創作的音樂,對我來說是絕對發自於內心。
音樂,是一種轉義, 音樂傳達出我們的心聲,使我們感動。它也一定具有不可思議的價值,而能夠體驗到這樣的情境並認知到音樂的是價值,也是自己從事場館經營者來做這些活動的原因。
Tecla Tesnau
Todd:思考文化和經濟的意義時,通常是音樂或藝術的當地場景定義城市文化的聲音和形貌,就是藝術。當城市擁有強大的文化底蘊,便能以此自給自足,外地人進入該城鎮,體驗藝術,然後口耳相傳至外地。於是,展演場館、藝廊和類似的空間因為這樣的支持進而蓬勃地發展。你在其他城市、鄉鎮和地區演出,引起外人對自己城市的關注,讓他們也想來這裡體驗場景。然後,在地樂團得以出頭天作巡迴演出,到各地大城市的知名場館表演。現場音樂演出的價值其實與在地人及表演者息息相關,兩者皆創造出自己的支持系統,從中獲得國際化。這不僅展現了文化力量,也有助於提供經濟力。當大家因為沒有場地而無法四處巡迴,當大家又只能關在家裡,場地也無法營業時,連鎖反應的影響便接連產生。仔細想想,這個產業其實是脆弱的,也不難想像所帶來巨大的經濟損失。
Ottobar
Ottobar
若說今年為後疫情時代,各位對於像是維持實體唱片行、展演場館的穩定營運方式,你們個人有何想法?
KK:我想場館的數量可能會去蕪存菁,本來體質不良的場館就會被消滅,留下強健的則持續穩定地營運,吸引圈外人投入場景,丟注資金來開設同性質的場館,這是我的樂觀想法。唱片行部分,我認為全世界唱片行本來就已經變成一種旅遊景點,你只要在不同國家的城市之間移動,就會特別想要逛唱片行,習慣買唱片的人更是如此。但目前最重要的還是要想辦法「苟活」度過這疫情時期,可能比較實際(笑)。我在前面雖然提到小白兔去年收入不錯,可是整體來說,市場一直都在萎縮,訂國外的唱片都要等好幾個月以上才出貨,或是廠牌因為疫情關係而發片量大減,所以,現在即使常常在聯絡往來上遇到對方失聯的狀態,似乎也很合理。此外,我覺得台灣樂團發表新作品、舉辦新專輯發表會之類的活動,下半年才開始出現幾波發片潮,上半年幾乎沒有,或許大家也不想要在蕭條時期辦喜事。
Todd:我們都會回復到正常日子,但要抺滅大家疫情期間經歷的一切會是緩慢的過程,需要很長一段時間。Ottobar 目標是盡快地、一步步地,恢復至 Tecla 接管時預備重新出發的狀態。回復步調並非我們所願,跑得太快並不可行,因為政府、社會、全世界都尚未為此做好準備。終究是會回到以往的光景,我們也對此滿懷期待。
Tecla:身為場館經營者及活動策劃,我想我們可能會採取比某些樂團和演出經紀人更謹慎的回應和作法,因為大家都搶著想當第一波回到舞台上演出的浪潮,這樣說可能有點誇張啦。進入後疫情時代的世界,我們無法再將一切視為理所當然,面對如何重新運作的後疫情階段,我覺得在各個層面會大大地不同於以往,會比當初「我們就一股作氣地梭哈去做」的狀態來得更加謹慎。
紐約時報在去年製作的一個論壇內容中,其專家表示直到2021年秋天之前,美國都不太可能舉辦任何實體演唱會,您覺得少了國外音樂人來台演出,是否會帶給台灣音樂產業任何衝擊?
KK:我覺得以現況來說,台灣競爭真的蠻激烈的,加上台灣真的不大,國內樂團若想辦新專輯巡迴,真的必須絞盡腦汁。疫情對台灣的音樂節衝擊也很大,少了國外音樂人,所有演出陣容都差不多,會有一種「去那邊和去這邊到底有什麼差別」的感覺,那麼主辦單位就得全力去想方設法地宣傳自己的優點。但,我覺得台灣是持續演出、觀眾持續看表演的共處在同一空間互動的運作,海外國家現在則是觀眾和樂團之間會有一些隔閡的互動運作,相對來說,台灣是比較幸運的,未來各個國家開放後,我想大家都需要時間恢復場景。
I Mean Us at LUC Fest 2020
I Mean Us at LUC Fest 2020
Ottobar 多年來舉辦過各式各樣的藝術活動,經申這些社交兼具的音樂活動為巴爾的摩添增獨特的文化價值。而對於投入台灣獨立音樂場景多年的KK,自1999年創辦小白兔唱片至今,也舉辦過許多令人印象深刻且迴響熱烈的音樂表演,甚至幾乎都是從未來台演出過的音樂藝術家,活動宣傳的難度必定也不容易。那麼,讓你們持續「辦表演」的動力為何?
KK:舉例來說的話,我自己覺得最難的挑戰是舉辦 Nils Frahm 的表演。他根本就是一個瑰寶,現在紅的不得了。但我那時候邀他來台灣是 2014 年,當時台灣還未有那麼多人認識他,可是我那時覺得:他音樂這麼酷,怎麼可能會沒人喜歡?卻也真的是太早邀他來表演,以賠錢來說,結果就是讓我很痛苦。如果要說我們最「衝」的邀演,應該也就是那一次了。另外,他舞台上需要的東西也確實很複雜,包括在平時舉辦搖滾音樂演出的場地為他量身打造舞台,也是沒人做過的事,策劃他的演出,就各方面來說都很有趣。持續辦表演的動力其實就跟觀眾持續看表演的動力是一樣的;我想親眼看到這個演出在台灣發生,會比自己飛去國外看的感覺更好。現階段因疫情無法邀有趣的外國團來台灣,就把頭腦動回到台灣團,像前陣子的「向光年代: Cicada 首張專輯《散落的時光》十週年專場」,今年的話,我們廠牌旗下的仙樂隊也會有比較特別或具文學性、夾敍夾議的演出企劃。我想在國外恢復開放之前,面對國內場景全是台灣樂團搶演出的情況之下,就是繼續精益求精吧。
Tecla:大家還只是孩子時,會被問一個問題:長大後想成為什麼樣的人? 小時候的我怎樣也答不出來自己現在所做的這個工作。我想為大家提供一個平台和一個場所,讓他們得以體驗與交流自己的藝術表現。對我而言,藝術一直是最主要的動力。作為一個藝術工作者,我喜歡營造空間、創造環境、與人們交流。音樂讓我體認到的是,它絕對是一種藝術表現,極為私密,卻又能與人共享。我認為很多人對於無論是玩音樂或喜歡鑑賞音樂都充滿熱情。 五歲的我無法用言語表達,但這份工作就是我長大後想要做的事。確實,這要付出很多心力,而且是血汗工,含帶很多汗水和眼淚。不過,我也不想用其他方式來做這件事。
Todd:我們倆人很早就意識到場地及大家可以藉此公共空間交流的價值。這是一個酒吧,但是當你讓人站上舞台表演時,就變成完全不同的空間了。 Ottobar 開始營業的時期,那時機點很好,我們得以在巴爾的摩音樂場景覓得屬於我們的壁龕。二十年後,我們仍在努力衍變並帶給大家新活動,推展新起在地音樂人,依舊呈現給大家一個引人入勝的公共空間。Ottobar 不僅僅是一個酒吧和一個場館,也充滿許多歷史回憶,我們不想就此放棄。接下來即將迎接 25 週年紀念日,這才是我們要慶祝的日子。
從音樂演出、主題式活動、跳舞派對和脫口秀喜劇,能否與我們分享關於 Ottobar 所舉辦的這些不同類型活動的氛圍及觀眾參與的想法?
Tecla:Ottobar 始創於 1997 年時,我們做的活動範疇比較小,主要專注於樂團像是吉他、鼓編制之類的搖滾音樂,偶爾會有一些奇怪的藝術體驗活動,例如拼字、飛刀比賽、丟枕頭大戰等這些讓活動變有趣的路線。 而我們能夠做很多這樣的事,那時感覺這地方就像我們自己的小俱樂部。隨著我們開始更認真地看待這行業,也被視為這場景的主要參與者,成為樂團的必表演之地,若要有更知名的樂團來演出,便需要更大的空間。由於現在有了這更大的表演平台,不妨也用來作為其他類型娛樂和提供不同聲音的表現機會,沒表演的夜晚,就來辦個跳舞派對。場地變得比較大,我們也需要大家能在星期五週末夜自我享樂;像是 emo 之夜、卡拉 OK 快閃族之類的歡樂時光。對我們來說,這些都只是順其自然發展出來的活動。
Todd:我們比較是以一種「至少試一次看看」的心態去做,不想忽視場景裡的任何派系或族群。任何我們認為有想法會帶動大家出門參與的人,都會讓他們來嘗試,若是迴響很好,很簡單,就再繼續舉辦。但我們也嘗試具有代表性、藉以擴大我們活動類型的節目,希望能多多少少觸及到每一個人。通常 Ottobar 不會在同一週連續排同樣的活動,但我們會盡力嘗試各種活動,再從中精益求精。
Tecla,您在 WTMD 89.7 電台採訪曾說過除了 Ottobar 廁所,你不想改變這地方任何一絲一毫。就個人觀點而言,您如何看待音樂文化的轉變?當這些空間因所有權變更而產生變化時,又會有什麼影響?
Tecla:Ottobar 創始於九零年代,在網路普及前、一片頹廢油漬和汗水的搖滾氛圍的時代下發展成形,當時沒有任何串流和線上直播。你必須去一些汗臭四溢的小酒吧,才能體驗到音樂及其內在最深處的本質。因此,當大家在疫情期間,能夠選擇多種方式來呈現音樂時,那反而才是我想保存的光景。音樂酒吧和展演場館的與眾不同之處,是在於呈現音樂本身的內在本質,以及你自己身歷其境看表演時所獲得的體驗。二十多年來,創造那麼多回憶、來自那麼多人在 Ottobar 體會到豐富的一切,怎麼可能改變它?這就像你試圖去改變別人的經驗紋理,以及這經驗對他們的意義。所以我想保留的是 Ottobar 那種原汁原味的粗磨感,再從中作一些調整;例如後台可以更乾淨一點,或者給樂團休息的綠色房間可以再便利一些。但是,我並不想剝奪樂團或老主顧經驗中的任何屬己性(authenticity)。
小白兔唱片策劃的演出系列,從本事現場、P Festival 到參與規劃展秀(showcase)與論壇形式的貴人散步音樂節,是否能與我們分享您對於這些不同質地的音樂活動想法?
KK:其實我有思考 P Festival 未來該怎麼定位,能否不再侷限於鋼琴,因為有趣的表演太多,不然定義成「Perception Festival」也可以?像貴人散步的話,我覺得這活動每一年都有進步,今年會是第五年,我們對此也有更高的期待,但也因為它是 showcase 類型的音樂節,如果外國人不能來台灣,真的很令人傷腦筯。去年採取幫樂團錄 live session 的形式,但也會有現場錄音和影像呈現的問題要克服,說到底,這樣的媒合仍是實體形式的效應最好。再者,其他國家都處於封鎖的情況之下,即使國外音樂節選團人看上喜歡的台灣樂團,暫時可能也不會有明確後續發展,反倒會以音樂上的合製為方向。我隨便舉個例子,巴爾的摩的 Horse Lords 假設和仙樂隊合作一首歌,這樣的跨國合作,反而是現在很適合的交流方式。
Gus Dapperton at Original Live
Gus Dapperton at Original Live
從本事現場、P Festival至截然相異於台灣其他音樂節的貴人散步,一直以來,您是否會期待藉由音樂演出帶來任何效應?
KK:效應主要是對觀眾,就是我們希望提供的內容是觀眾覺得新鮮、被吸引,看了演出後也覺得滿意。若是貴人散步的話,我會希望這些在音樂節演出的樂團被看見,而且我會特別偏心台灣樂團,希望他們能獲得自己的「伯樂」。
Tecla 和 Todd,你們認為像 Ottobar 這樣的巴爾的摩音樂場館與鄰近城市的場館是否有所差異?例如觀眾、風格或城市文化等?
Tecla:極為不同。我住過許多不同城市,九零年代初期住在油漬搖滾正興起的西雅圖,後來也跑去奧期汀生活。但巴爾的摩,絕對是獨一無二,一個實實在在的音樂萬花筒城市;有前衛音樂、前衛嘻哈、爵士樂、龐克搖滾和金屬等等。你講得出類型名稱的,這裡都有,甚至在這城市找到沒有被歸類命名的音樂風格,從 trap 到鄉村音樂、獨立搖滾等寬闊範疇。巴爾的摩人不但嘗試各種風格,還大玩各種實驗。我認為作為一個城市,這裡就像一座培養皿,人們可以來此找到有所共鳴的人,共同創造出真正獨特而有趣的事物。不若其他相似的城市,巴爾的摩也許是個都會城,但不像紐約那樣國際化,是個仍能負擔得起生活的地方,也能在這裡找到工作。因此這城市能讓藝術家在這樣的環境之下生活、工作、創作與實驗。而且,這城市有種髒穢感,非常原汁原味,人們可以在這裡創造獨具本質的藝術。
Todd:此外,至少就這城市和 Ottobar 經營盛景時期來說,巴爾的摩很棒的是,年輕人口相當多。以城市大部分區域概括而言,十五公里內就有許多大學校園,很多居民和學生都投入音樂創作,但相對於擁有這麼多音樂人的城市,展演場館卻有些不足,也沒有太多合法場地選擇。基於這樣的情況,使 Ottobar 在巴爾的摩能夠辦各種形形色色的活動。像是嘻哈演出找不到太多適合的場館,他們就會找到這裡來,在某一晚的金屬樂團表演時跑來詢問演出方式。於是,這裡就有了嘻哈和搖滾的不同演出,然後還有跳舞派對。
長久以來,台灣的另類音樂演出多以台北為演出地核心,您個人認為在台北以外的城市辦表演,是否感受到任何顯著的差異?如觀眾、展演場域及城市文化等?
KK:我分成兩個面向來說,一個是因為我們覺得 showcase 音樂節資料庫應該這幾年會是以台灣為主,第五、第六年之後,希望會是整個亞洲的音樂人都想來台灣參加貴人散步。比如說,西班牙 Primavara 音樂節的選團人來台灣,就能一次看到馬來西亞、印尼、菲律賓、日本等各國優秀樂團的表演,也就是只要來台灣這一個音樂節,就能滿足選團人的需求,不需要跑遍亞洲。
另一個則是選擇台南為戰略的原因,便是因為台南和首爾、東京及台北比起來,完全是截然不相像的城市;台南最好玩、最細緻,而且充滿文化氣息,台南提供我們一個很好的舞台、很好述說的故事。台北與台南辦表演的差別是,我覺得台南觀眾也許比較不習慣滿場或人多到擠出來也還是要擠進去的感覺。在台北辦表演的確因為場館和公部門都習於各種表演的策劃執行,任何往來對他們來說是見怪不怪,但台南當地支持音樂活動的樂迷,其熱情完全不亞於台北樂迷,各有各的好。不過,我們現在目前煩惱的問題,則是覺得台南的場館好像都不夠大,大概要再開發新場地。
LUC Fest 2020
LUC Fest 2020
KK,你覺得現在台灣的狀態是蓄勢待發,隨時能得心應手地迎接外國藝人/樂團來台演出嗎?
KK:我們確實很期待外國音樂人來台表演。不過,我覺得這些已經封鎖太久的國家,其場景會需要一段長時間來恢復。舉例來說,去年貴人散步音樂節舉辦暖身趴,時間點是五、六月,那個時候算是剛解封,也就是大家比較敢出門的第一波活動,也正因為是解封後第一波的關係,我們也就看到很多樂團的現場表演有點生疏,有點給人像在練團的感覺。可想而知,我預計處於封鎖之下更久的音樂場景,也會需要更多時間來復甦。